Die kleine Genrefibel Teil 14: Surrealism

Am Ende der verschrobenen Reise erreichen Bill und Joan in einem weinroten Wohnmobilpanzer die Grenze nach Anexia. Beamte mit Chapkas und Maschinengewehren halten das Fahrzeug an und bitten Bill, sich auszuweisen, fragen ihn, wohin er will und welchen Beruf er bekleide. “Ich bin Schriftsteller.” antwortet Bill, doch die Grenzbeamten sind skeptisch, das könne ein Jeder behaupten, er solle seine Aussage beweisen. Daraufhin dreht sich Bill zu seiner schlafenden Frau Joan um und bittet sie, mit ihm die Wilhelm-Tell-Nummer durchzuführen. Joan stellt sich ein Glas auf den Kopf, Bill zieht eine Pistole und schießt Joan in den Kopf. Sie ist tot. Die Beamten nicken zufrieden und reichen Bill seine Papiere:

 

“Willkommen in Anexia!”

 

Ein Filmende, so losgelöst des Storykontextes betrachtet, ist natürlich schwer zu interpretieren, im Falle von David Cronenbergs Film NAKED LUNCH helfen einem allerdings auch die vorangegangenen anderthalb Stunden kaum, das Ende in irgendeiner Art und Weise näher zu definieren. Als ich NAKED LUNCH in den frühen neunziger Jahren das erste Mal sah, war ich nicht nur ratlos, sondern in erster Linie irritiert. Es war nicht so, dass mir Surrealismus überhaupt kein Begriff war. Irreale oder unwirkliche Szenarien innerhalb von konventioneller Erzählweise waren mir nicht fremd.

 

 

NAKED LUNCH 1991 von David Cronenberg

 

Mir hat STAR TREK – DER FILM, den ich in der DDR im Kino sah, vor allem wegen der Szenen mit dem Energieband gefallen, die einen illusorischen, halluzinogenen Charakter hatten. Und da war ja auch noch dieses weiße Pferd im Treppenflur, welches mich faszinierte. Vielleicht braucht man zu surrealistischer Erzählweise einen besonderen Zugang. Nicht alle meiner mehr oder minder filmaffinen Schulfreunde damals hatten diesen. Vielleicht war ich aber bis dato schon zu oft im Kino gewesen, dass mich konventionelle Erzählweise langsam langweilte.

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Ein komplett surrealistischer Film allerdings, wie er in Form von NAKED LUNCH dann in meinem Videorekorder wanderte, war mir bis dahin noch nicht untergekommen. Hinter dieser Verquertheit, dem Verzicht auf rationelle Kausalität musste doch mehr stecken als bloßer Brainfuck. Ich war bereits als Kind vom phantastischen Film fasziniert, sogar der Begriff “Utopisch-Phantastischer Film” war in meiner Welt manifestiert, denn es gab eine ZDF-Spielfilmreihe unter diesem Namen mit so tollen Streifen wie PLANET DER AFFEN oder FORMICULA. Vertraut mit Mörderspinnen, Vampiren, Fluxkompensatoren oder Amphibienmenschen stieß ich bei Filmen wie NAKED LUNCH oder BRAZIL an Verstandesgrenzen, das jedoch mit Faszination.

 

Hier hatten unerklärliche Phänomene eine Art doppelten Boden, alles wirkte codiert, chiffriert, Drehbücher mit sieben Siegeln sozusagen. Doch Surrealismus á la NAKED LUNCH war nicht die Weiterentwicklung der Phantastik. Ich fand ebenso großem Gefallen an der Naturkundemuseum-Szene in 00 SCHNEIDER – JAGD AUF NIHIL BAXTER, die ob ihrer Verzerrung bei vielen anderen in meinem Freundeskreis auf totale Ablehnung stieß. Als ich dann etwas später auch noch auf EL TOPO stieß, gegen den selbst NAKED LUNCH wie eine Vorabendserie wirkte, zog mich abstrakte Filmkunst vollends in den Bann. Was aber verbirgt sich genau hinter filmischem Surrealismus?

 

 

“Also begrabe dein erstes Spielzeug und das Bild deiner Mutter.”

 

Der Begriff surreal ist das Gegenteil von real oder wirklich, dann bedeutet surreal schlicht unwirklich? Müsste da nicht jede Filmszene surreal sein, weil Film generell eine Zerrung oder Biegung der Wirklichkeit ist? Im Vergleich zur Malerei sind die Medien Film und Fotografie ja in der Lage, die Wirklichkeit exakter abbilden zu können als es die Abstraktion eines Gemäldes vermag.

 

THE SEASHELL AND THE CLERYMAN 1927 von Germain Dulac

Der Surrealistische Film als Kunstform funktioniert aber anders als surrealistische Kunst in der Malerei, die einen spontaneren Einfluss auf das Werk hat. Film ist ein schwieriges Medium, es verlangt geradezu die Lüge, die Manipulation. Für Künstler jedoch war der Film bereits von Anfang an eine experimentelle Spielwiese, um abstrakter Kunst neue Formen zu geben.

 

Der erste konzeptionell surrealistische Film erblickte 1927 das Licht der Leinwand – THE SEASHELL AND THE CLERYMAN von Germain Dulac, doch steht der Film heute nicht für den Ursprung filmischen Surrealismus. Das was man heute als klassische surrealistische Filme bezeichnet, sind die Werke von Louis Buñuel und Salvadore Dali.

 

Dali selbst ist vor allem wegen seiner surrealistischen Gemälde bekannt und gilt als der Hauptvertreter des Surrealismus. Doch er war auch maßgeblich an den beiden großen Klassikern DER ANDALUSISCHE HUND und DAS GOLDENE ZEITALTER beteiligt. Filmerzählungen waren in den zwanziger und dreißiger Jahren für gewöhnlich linear, die Filme von Buñuel und Dali hingegen eher eine Szenenaneinanderreihung, sie sträubten sich jedweder Konvention, irritierten und waren abstoßend wie anziehend zugleich.

 

DER ANDALUSISCHE HUND (1929)

DAS GOLDENE ZEITALTER (1930)

 

Eine Quelle für Surrealismus liegt in der Visualisierung von Träumen. Ein Traum galt jeher als verzerrte Reflektion der Wirklichkeit, deren Deutung Lösungsansätze für das wirkliche Leben versprach, was in den zwanziger Jahren in die Tiefenpsychologie von Sigmund Freud mündete. Die Fixierung auf den Traum als Hauptmotiv des Surrealimus unterscheidet diese Stilrichtung dann auch vom filmischen Expressionismus in den zwanziger Jahren, deren Höhepunkte Filme wie DAS CABINET DES DR. CALIGARI oder METROPOLIS waren, obwohl beide Richtungen teilweise die gleiche Bildsprache verwandten. Der expressionistische Film lebt stark vom optischen Bildaufbau, der Beleuchtung und des theatralischen Overacting.

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Der Surrealismus in den Filmen von Buñuel und Dali hingegen ist Abstraktion durch filmtechnisches Experimentieren, beide verwenden Filmtechniken wie Blenden, Zeitlupen oder Close Ups fast wie Pinsel und Farbe.

 

 

Dass heute nur die beiden Filme DER ANDALUSISCHE HUND und DAS GOLDENE ZEITALTER als Vertreter des filmischen Surrealismus gelten, liegt daran, dass in jener Zeit Surrealismus eine Bewegung innerhalb der Kunst war, spezieller eine Gruppe von Künstlern in Paris um André Breton, denen sich auch Dali und Buñuel anschlossen. Beide Filme begründeten sozusagen den Kaffeesatz des Surrealismus im Film für spätere Generationen von Filmemachern.

 

 

“Das Lamm schrie HURZ!”

 

Ich gebe zu, dass mich DER ANDALUSISCHE HUND, den ich auch erst spät sah, nicht wirklich begeistert hat, DAS GOLDENE ZEITALTER habe ich noch nicht einmal gesehen. Das hat viel damit zu tun, in welchem Stadium man bestimmte Filme sieht. Einen Klassiker des surrealistischen Films, EL TOPO von Ajejandro Jodorowsky beispielweise hat mich weit mehr beeindruckt als sein Nachfolger DER HEILIGE BERG, den ich erst viel später sah. Als sich aber ab den neunziger Jahren vermehrt Filmemacher auf surreale Pfade wagten, konnte man eine Differenzierung zwischen irrationaler Erzählweise und bloßem optischen Surrealismus bemerken. Auch zündete nicht jede skurrile Spielerei oder grotesk verzerrte Szenerie.

 

Da ich selbst früh mit Schreiben anfing, war Surrealismus auch häufig der letzte, dramaturgische Rettungsanker. Es schien einfach zu sein, eine Szene oder einen Handlungsbogen völlig ab der Erwartungshaltung oder der Logik zu schließen. Denn Surrealismus kann und wurde auch häufig als dramaturgisches Mittel zum Zweck entfremdet. Es verhält sich da wohl ähnlich wie bei dem berühmten Streich von Hape Kerkelings “Hurz”. Nicht wenige fallen auf verfälschten Dadaismus herein, weil die Angst droht, jene Szene nicht zweifelsfrei interpretieren zu können.

 

INLAND EMPIRE von David Lynch, zu viel des Surrealen?

 

Ich glaube auch, dass nicht wenige Filmemacher, ich spreche vorrangig von filmischen Nachwuchs, die ein surreales Auflösen ihres Stoffes in der Bedeutung größer machen als es in Wahrheit ist, gerade weil das Interpretationspotential so riesig ist. Im Schreibprozess erweist sich Surrealismus als zweischneidiges Schwert. Es kann einem dienen oder alles verkleistern mit willenloser, intellektueller Verquastung. Schaut man sich surrealistische Filmemachergrößen der Neuzeit an, liegt deren Surrealität weniger in der Erzählweise als in der Visualität. Was zu der Frage führt, ob man überhaupt ein surrealistisches Drehbuch schreiben kann.

 

Ich finde sogar, von Ausnahmeerscheinungen wie NAKED LUNCH einmal abgesehen, Filme mit grundlegend irrationalem Aufbau eher langweilig, weil sie alles oder nichts bedeuten können. Ich selbst, als Autor, bin an Surrealismus eigentlich nicht interessiert, dafür bin ich zu sehr Geschichtenerzähler und auf motivierte Figuren fixiert. Das heißt aber nicht, dass sequenzielles irrationales Erzählen eine Geschichte auf eine ganz andere Ebene bringen kann, wenn sie nicht zum Selbstzweck entwickelt wurde. Surrealismus in einem Drehbuch auszuformulieren ist schwer vorstellbar, denn zum Großteil sind alle surrealen Momente der Neuzeit eher visueller Natur und somit Sache eines Regisseurs, Bühnenbildners, Ausstatters oder Kameramanns. Die Filme von Terry Gilliam oder Jean-Pierre Jeunet beispielsweise sind vor allem visuelle Grotesken. Einer der wenigen Filmemacher, die surreal erzählen, ist David Lynch. Sein filmisches Werk hat unzählige Filmemacher inspiriert, was nicht unbedingt positiv gemeint ist.

 

 

Mit folgendem Satz erntet man IMMER zustimmendes Kopfnicken bei Filmfans: “Die entscheidende Figur in MULHOLLAND DRIVE ist der Cowboy!” …

 

In meiner Laufbahn als dramaturgischer Berater und Autor bin ich über viele Stoffe gestolpert, die diesen lynchschen Surrealismus gespiegelt haben, aber nie die Wirkung dessen erreichten. Sogar bei Lynch selbst, im Fall von INLAND EMPIRE, bin ich mir nicht sicher, ob er damit neue Formen anstößt oder bloß seinen eigenen Mikrokosmos selbstzweckhaft karikiert. Denn es scheint einfach, eine unkonforme Lösung eines Konfliktes unter dem Deckmantel von Surrealismus zu verschleiern und Kritiker auf Nachfragen lediglich zu attestieren, die Aussage sei frei interpretierbar. Wer´s nicht kapiert, hat keine Ahnung von Kunst.

 

Nicht selten wurden deshalb Filme bejubelt, deren Intention und Interpretation auf höchst wackligen Füßen ruhte. Es ist ein schwieriges Terrain, denn nicht immer geht es Filmemachern um die Entschlüsselung ihrer surrealen Werke, viele genießen förmlich den Umstand, praktisch unangreifbar zu sein. Aus diesem Grund sind die meisten Filme neuzeitlicher surrealistischer Filmemacher auch eher Mischformen klassischer Erzählweise mit surrealen Momenten. Werfen wir einen Blick auf eine kleine Gruppe Filmemacher, deren Werk eindeutig vom Surrealismus geprägt ist.

 

 

“Sind sie vielleicht auch divergent, mein Freund?”

 

Die surrealen Momente mancher Filmklassiker sind schockierend, alptraumhaft und beängstigend. Doch es gibt Filmemacher, deren filmische Unwirklichkeit auf eher märchenhafter oder humorvoller Ebene spielt. Surrealität hat sehr oft humorvolles, allein der Darstellung von skurrilen Figuren, scheinbar unmotivierter und unlogischer Handlungen und Auflösungen liegt ein bizarrer Witz inne. Der Humor der britischen Komiker Monty Python war schon immer besonders schräg, vorgetragen mit Absurdität und Mut zur Hässlichkeit. Neben John Cleese, Graham Chapman, Eric Idle, Michael Palin und Terry Jones trat hier vor allem Autor und Regisseur Terry Gilliam in Erscheinung, der die kafkaesken Kurztrickfilme für Monty Python gestaltete und inszenierte.

 

 

Monty Python, Terry Gilliam (links)

 

Er führte auch Regie bei den Monty Python Klassikern DIE RITTER DER KOKOSNUß und DAS LEBEN DES BRIAN, doch vor allem seine Filme außerhalb der Gruppe festigten den seinen Ruf als surrealistischer Künstler. Gilliams wichtigstes Werk ist der Film BRAZIL, eine Dystopie um einen Überwachungsstaat, der mehr als nur eine visuelle Reizüberflutung an bizarren Momenten ist. Zwar erzählt Gilliam in den Folgejahren wesentlich konventioneller, doch seine Werke von von KÖNIG DER FISCHER über TWELVE MONKEYS bis zu DAS KABINETT DES DR. PARNASSUS sind ein Füllhorn an bizarren Figuren, bonbonfarbener Traumwelt und dreckiger Wirklichkeit.

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Die Filme Gilliams haben allesamt auch etwas abstoßendes, allen voran TIDELAND aus dem Jahr 2005 mit Jeff Bridges, der als faulende Leiche den ganzen Film über in seinem Sessel hockt. Trotzdem finde ich, dass Terry Gilliams Filme seit BROTHERS GRIMM etwas von dem alten Glanz früherer Jahre verloren haben, sie erscheinen mir inhaltlich teilweise entleert, die surrealen Momente allenfalls visuell beeindruckend.

 

BRAZIL (1985)

FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS (1998)

 

Das trifft vor allem DAS KABINETT DES DR. PARNASSUS, der sich zäh in Nichtigkeiten verstrickt. Gilliams Filme sind vor allem seiner Figuren wegen nicht massenkompatibel, es sind gebrochene Helden zwischen Antipathie (KÖNIG DER FISCHER), Ekel (TIDELAND) und Selbstzerstörung (FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS). Filmgeschichtlich hat es das Schicksal mit Terry Gilliam selten gut gemeint, neben dem verheerenden Chaos zu THE MAN WHO KILLED DON QUIXOTE, das zur Einstellung der Dreharbeiten führte, war Gilliam für einige vielversprechende Projekte als Regisseur vorgesehen (u.a. HARRY POTTER und CHARLIE UND DIE SCHOKOLADENFABRIK), was aber meist aus Gründen der Massenkompatibilität verworfen wurde. Neben Terry Gilliam gibt es aber noch einen anderen Filmkünstler, der Surrealismus in eher märchenhafter Form inszeniert.

 

 

“Kaufen Sie keinem fliegenden Händler eine Landmine ab!”

 

Bereits einer der ersten Kurzfilme des Franzosen Jean-Pierre Jeunet ist in vielerlei Hinsicht ein surreales Filtrat: LETZTER FEUERSTOß IM BUNKER (LE BUNKER DE LA DERNIÈRE RAFALE) aus dem Jahr 1981, der für mich mit ERASERHEAD zu den besten surrealen Filmwerken gehört. Der 24-minütige Film ohne Dialoge, dafür mit umso verstörendem Sounddesign, ist ein bizarres Bildermeer um eine Gruppe Soldaten, die in einem Bunker auf den Angriff des Feindes warten.

 

 

DIE STADT DER VERLORENEN KINDER 1995 von Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro

 

Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro traten in den Folgejahren als Duo “Jeunet & Caro” auf und inszenierten zusammen 1991 DELICATESSEN und 1995 DIE STADT DER VERLORENEN KINDER. Ihre Filme waren deshalb so erfolgreich, weil sie Jeunets erzählerische Skurrilität mit der visuellen Versponnenheit Caros verbanden. Welche der beiden Stile von größerer Bedeutung waren, zeigte sich in den Folgejahren, als Jeunet und Caro filmisch getrennte Wege gingen.

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Jeunet inszenierte in den USA 1997 ALIEN – DIE WIEDERGEBURT, doch für seine filigrane Erzählweise und verschrobene Verrücktheit war das Korsett eines Blockbusters zu eng, Jeunet sah sich gescheitert, kehrte nach Frankreich zurück und entwickelte mit DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE einen Erzählton, den er bis heute beibehalten hat.

 

Im Gegensatz zu Gilliam sind Jeunets Figuren warmherzig, verträumt und von ahnungsloser Naivität geprägt. Die Gestaltung seiner Filme ist ein Kaleidoskop aus irrwitzigen Ungereimtheiten und verspielter Detailsucht. Aber im Gegensatz zu Gilliam klingt Surrealität auch aus vielen Dialogen und Off-Texten heraus, ganz beiläufig, als wäre die Abstraktheit der Welt und der Figuren völlig normal. Es gibt kaum Außenseiter in Jeunets Filmen, vielmehr sind alle Figuren, die ganze Welt, der Realität ein wenig entrückt.

 

LE BUNKER DE LA DERNIÈRE RAFALE (1981)

DELIKATESSEN (1991)

 

“Am 3. September 1973 um 18 Uhr 28 Minuten und 32 Sekunden, landete eine Schmeißfliege aus der Familie der Calliphora, die 14670 Flügelschläge ausführen können, in Montmartre.” beginnt DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE. Obwohl nicht direkt dadaistisch oder chiffriert, strahlen Jeunets Filme einen Surrealismus aus, der an die Stummfilmzeit und an den Filmpionier Georges Melies erinnert. Inzwischen sind seine Werke von düsteren Fantasiewelten in das Hier und Jetzt gerückt, AMÉLIE, MATHILDE und MICMACS spielen in einer Parallelwelt, die sich von der Realität nur bedingt abhebt, trotzdem durch und durch surrealistische Züge hat. Marc Caro hingegen, der eher der visuelle, technische Kern des Duos war, hatte als Solokünstler bislang nicht den Erfolg, den Jeunet erreichte. Sein letzter Film DANTE 01 ist zwar durch und durch ein surrealistischer Film, doch genau an diesem Film sieht man, dass bloße surreale Bilderwut weniger Tiefe erreicht als erzählerische Aspekte.

 

 

“Funktionale Parameter verlieren von Symptom zu Symptom.”

 

Sieht man in Filmen von Terry Gilliam und Jean-Pierre Jeunet eine eher spielerische, gestalterische Skurrilität als ein surrealistisches chiffriertes Erzählgeflecht, liegt man gar nicht so falsch. Ein anderer Regisseur allerdings wird häufig fälschlicherweise als Surrealist bezeichnet: Tim Burton. In meinen frühen Jugendjahren sah ich das ähnlich, für mich waren die Filme von David Lynch und Tim Burton Synonyme für Surrealismus. Doch im Gegensatz zu Lynch ist Tim Burton ein stark konventioneller Geschichtenerzähler, ehrlich gesagt nicht einmal einer der Besten, obwohl ich seine Filme liebe.

 

 

VINCENT 1982 von Tim Burton

 

Die Geschichten, die Burton erzählt, sind weitaus linearer, seine größte Stärke sind seine Figuren, die allesamt verschrobene Außenseiter sind. Dennoch hat Tim Burton einen bestimmten visuellen Ton, den alle seine Filme ausstrahlen, der ganz klar vom Surrealismus, stärker aber noch vom Expressionismus inspiriert ist. Das beste Beispiel dafür findet sich in seinem ersten Kurzfilm VINCENT, dem eine düstere und kafkaeske Stimmung innewohnt, die optisch durchaus surrealen Charme besitzt. Burton nutzt oft hypnotische Symbole wie Kringel (wir kennen das), gestaltet mit Schatten und dem Verzicht auf Ausleuchtung. Burton selbst sieht sich gar nicht als so düster an, wie ihm häufig nachgesagt wird. Er findet lediglich die Abwesenheit von Licht spannender. Seine Filme sind stark vom Film Noir geprägt, doch noch stärker wirken sich Einflüsse des Monsterfilms der 50er Jahre, Trashkino á la Ed Wood oder die Ästhetik der Hammer Studios aus.

 

BEETLEJUICE (1988)

BIG FISH (2004)

 

So wirklich surreal ist keiner seiner Filme, wenn überhaupt besitzen meiner Meinung nach nur BEETLEJUICE und BIG FISH solche Züge. Dennoch wäre es fatal, Filmunkundigen, die von Terry Gilliam oder Jean-Pierre Jeunet begeistert sind, nicht auch Filme von Tim Burton zu empfehlen, so man das überhaupt noch muss. Auch Burton hat in den letzten Jahren nachgelassen und für mich liegt das eben hauptsächlich daran, dass Burton neben Adaptionen stark auf eine konventionelle Erzählweise geschwenkt ist. Seine Frühwerke waren sicher nicht die Spitze der Erzählkunst, Robert Zemeckis, Steven Spielberg oder Ron Howard waren in diesem Metier einen Tick strukturierter, plotorientierter. Was aber Burtons Filme ausmachte, war, dass sie über skurrile Details verfügten und sich einfach abhoben von anderen Großproduktionen. Dieses Einzigartigkeit hat Burton mittlerweile verloren, Filmemacher wie Guilermo del Toro oder Peter Jackson konnten mehr davon in ihre späteren Werke mitnehmen. Wer jedoch hauptsächlich visuelle Schrägheit und optischen Wahnwitz sucht, kommt um ein paar Tim Burton Filme kaum herum.

 

 

“Sich bücken, Miete drücken! Diese Ersparnis fließt in Ihr Gehalt!”

 

Gilliam, Jeunet und Burton sind allesamt Filmemacher, die mit surrealer Visualität gestalten, dezent abstrahierte Märchenwelten mit Außenseiterfiguren kreieren, als Phantasten gelten. Dabei driften ihre Filmwelten häufig in Fantasy. Es gibt aber auch Künstler, deren Geschichten zwar ebenfalls Grenzgänger zwischen Realität und Surrealität darstellen, jedoch auf ganz anderer Ebene schräg oder unwirklich sind, und das bereits innerhalb des Drehbuchs.

ADAPTATION (2003)

 

Einer der begnadetsten Autoren auf diesem Gebiet ist Charlie Kaufman, der für verschiedenen US-Fernsehserien schrieb, bis er auf Regisseur Spike Jonze stieß und das Drehbuch für dessen Debütfilm BEING JOHN MALKOVICH verfasste. Jonze hatte bis dato als Schauspieler gearbeitet, als Regisseur inszenierte er die fabulösen Musikvideos für die Beastie Boys (Sabotage) und Fat Boy Slim (Weapon of Choice). Desweiteren gilt Jonze als Erfinder des MTV-Formates JACKASS.

 

Als Jonze und Kaufman 1999 BEING JOHN MALKOVICH formten, war das eine innigere Arbeit zwischen Autor und Regisseur. Kaufman ist bekannt dafür, auch als Autor während der Dreharbeiten Einfluss zu nehmen, was im Falle der Zusammenarbeit mit Jonze zu ganz speziellen Filmen zwischen Arthouse und Groteske führte. In BEING JOHN MALKOVICH findet Hauptfigur Craig (John Cusack) eine Tür, die in den Kopf des Schauspielers John Malkovich führt. Alsbald gründet Craig eine eigene Firma, die “Kunden” für 200 Dollar nächtliche Trips in das Hirn von Malkovich anbietet. Bereits diese clevere Idee, Wirklichkeit und Unwirklichkeit durch einen realen Schauspieler innerhalb einer überdrehten Farce um Identitätsdiebstahl und halbe Stockwerke zu verwirklichen, ist eine filmische Anomalität, die beide Künstler in ihrer weiteren Zusammenarbeit vertieften.

 

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ADAPTATION beginnt beispielsweise mit einer Szene aus den Dreharbeiten zu BEING JOHN MALKOVICH, in dem die neue Figur des Drehbuchautors Charlie Kaufman eingeführt wird. Bereits die ersten Filmminuten von ADAPTATION, die sich auf die Filmrealität von BEING JOHN MALKOVICH und auf das reales Ich des Autors beziehen, zeigen den versponnenen Mikrokosmos der Filmemacherbande, zu denen auch Michael Gondry gehört. Gondry, ebenfalls Werbespot- und Musikvideo-Regisseur, verfilmte bereits ein Jahr nach BEING JOHN MALKOVICH das zweite Drehbuch von Charlie Kaufman HUMAN NATURE. Doch der große Erfolg stellte sich für Gondry erst mit VERGISS MEIN NICHT (ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND) ein, für den Kaufman den OSCAR für das beste Originaldrehbuch erhielt. SCIENCE OF SLEEP – ANLEITUNG ZUM TRÄUMEN von 2006 erzählt dann ein weiteres Mal eine Geschichte zwischen Traum und Realität und starkem Bezug zur Gondrys Biographie.

 

BEING JOHN MALKOVICH (2000)

VERGISS MEIN NICHT (2004)

 

Das ist das, was die Geschichten von Jonze, Kaufman und Gondry auszeichnen, sie erlangen Surrealität, weil sie noch stärker Realität verzerren. Nicolas Cage spielt Charlie Kaufman am Set von BEING JOHN MALKOVICH, dessen Drehbuchautor er war, bevor er die Adaption eines neuen Buches beginnt – die Filme der drei Künstler sind wie Matrjoschkapuppen, Film im Film im Film. Wenn im Abspann von ADAPTATION als Co-Autor auch noch der verstorbene Donald Kaufman, den wiederum Nicolas Cage selbst im Film spielt, weiß man oder eben auch nicht, wie komplex dieser Mikrokosmos der Herren Kaufman, Jonze & Gondry ist. Gespannt bin ich auf den neuen Film von Spike Jonze HER, in dem sich ein einsamer Schriftsteller, gespielt von Joaquin Phoenix, in die Stimmsoftware eines neuen Computerbetriebssystems verliebt. Klingt nach grandiosen Jonze-Stoff, leider ohne Charlie Kaufman als Autor, der wohl erst wieder mit dem Drehbuch zum Animationsfilm ANOMALISA auftauchen wird.

 

 

“No hay banda! Es gibt keine Band.”

 

Es ist schier unmöglich, über den surrealistischen Film zu schreiben, ohne auf David Lynch sprechen zu kommen. Die Auseinandersetzung mit Lynchs Filmen füllt mittlerweile ganze Enzyklopädien, die Deutung seiner Werke geht zum Teil weit darüber hinaus, was wohl Intention des Filmemachers war. Besonders die frühen Lynchwerke sind abstrakte Experimente, die ich für intuitiv und weniger verkopft halte als seine Spätwerke.

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Das zeigt sich in der Sammlung seiner früheren Kurzfilme (THE SHORTFILMS OF DAVID LYNCH) als auch in ERASERHEAD, seinem gefeierten Debütspielfilm. Konzeptionell lag für den Film ein 21-seitiges Drehbuch vor, welches allerdings nur einen begrenzten Rahmen der Geschichte darstellte. Lynch entwickelte und formte vieles erst während der Dreharbeiten. ERASERHEAD gilt als moderner Klassiker des surrealistischen Film, er ist geprägt von Kafka, wird häufig mit DER ANDALUSISCHE HUND verglichen und galt als einer der Lieblingsfilme von Stanley Kubrick.

 

 

ERASERHEAD (1977)

 

Ich habe ERASERHEAD mal in einem alten Kinoschuppen in Berlin gesehen, innerhalb einer Lynch-Retrospektive, in der auch INDUSTRIAL SYMPHONY No.1 lief. Zu jener Zeit war ich schon lang Fan von Lynch und von surrealistischen Bilder und abstrakter Erzählweise. Ich habe überhaupt keine Lust, mich hier der Interpretation mancher Lynchwerke hinzugeben, ich versuche auch nicht, LOST HIGHWAY zu verstehen oder INLAND EMPIRE zu verdammen, darüber sind bereits Tonnen an Papier verschwendet worden. Ich möchte lieber kurz berichten, mit was mich Lynch entschieden für das Schreiben und Entwickeln von Figuren beeinflusst hat.

 

“Manchmal beugen sich meine Arme wieder.”

 

Anfang der Neunziger Jahre, es herrschte zwar Kinoflaute, aber jeder neue Schultag war auch ein Austauschen der tollen Dinge, die man am Vortag im Fernsehen gesehen hatte. Ich weiß noch, wie man aufgeregt über den Film DIE FLIEGE beim Frühstücksbrot sprach, insbesondere die Art, wie Jeff Goldblum sein Spritzgebäck verzehrte. Das war zugegeben schon etwas spezieller. “Haste gesehen gestern?” war der Satz, mit dem jedes Schulhofgespräch begann. Aber irgendwann langweilten mich Diskussionen über POLICE ACADEMY, BMX-BANDE oder die Serie über dieses außerirdische Fellwesen, was wie Pferd aussah. Es gab allerdings auch Dinge, über die kaum jemand sprach, wohl, weil die niemand gesehen hatte. Zugang zu nicht ganz so leichter Kost hatte nicht jeder. Ich kannte nur eine Person, mit der ich mich in den Pausen über weiße Pferde, die plötzlich im Treppenflur auftauchten, einarmige Zwerge oder Riesen, die über Eulen, lächelnde Beutel und Chemikalien sprachen, unterhalten konnte.

 

 

TWIN PEAKS 1990 – 1991 von David Lynch & Mark Frost

 

Wir reden hier von einer Zeit ohne Internet, noch nicht mal eine anständige Fernsehzeitschrift gab es. Was mich dazu brachte, an meinem Geburtstag am 10.09.1991 den Pilotfilm der neuen Serie TWIN PEAKS zu schauen, kann ich nicht mehr nachvollziehen. Sie zog mich sofort in einen Bann. Die meisten kannten das gar nicht. Aber ich erinnere mich noch, wie aufgeregt ich meinen besten Schulfreund eines Tages anging: “Haste gesehen, als Leeland plötzlich weiße Haare bekommen hat! Wahnsinn!” Bemerkenswert dabei ist, dass man die ungewohnte, irrationale Erzählweise, die abstrakten Symbole und enigmatischen Dialoge damals ganz selbstverständlich hinnahm. Ich weiß, dass TWIN PEAKS anders war als alles andere, aber es hat mich gar nicht verschreckt, sondern eher magnetisch angezogen.

 

In Sachen Surrealismus scheint es wohl egal, ob ein Kaugummi oder eine Fernsehserie zurückkehrt.

Für mich ist TWIN PEAKS heute etwas, bei dem mir objektive Vergleiche fehlen. Eine surreale Soap Opera, eine Art transzendenter Sherlock Holmes auf LSD, wo auf der einen Seite ein altmodisches 50er Jahre Gefühl mit Kirschkuchen und verdammt heißen Kaffee gereicht wurde, bis das einem durch einem tanzenden Zwerg im Red Room im Hals stecken blieb. Was TWIN PEAKS so beeindruckend machte, war aber gar nicht die Surrealität in den Spitzen, es waren die Figuren und ihre Verstrickungen. Ich glaube, daran hatte Co-Schöpfer Mark Frost auch einen größeren Anteil, während Lynch derjenige war, der die trügerische Idylle einer Kleinstadt, in der niemand wirklich unschuldig ist, durch bizarre Pinselstriche entstellte. TWIN PEAKS ist heute wie ein wiedergefundenes Poesiealbum, ich kenne nichts, was mir so ans Herz gewachsen ist. Das zeigt sich beispielsweise daran, dass ich zirka alle zwei Jahre einen TWIN PEAKS Marathon durchführe, mich aber selten darauf freue. Denn wenn man erstmal in dieser Serienwelt angekommen ist, kommt man nicht so leicht wieder davon los. Die Stunden zwischen den Sätzen “Und täglich grüßt das Nebelhorn” und “Wie gehts Annie?” sind ein Trip, eine Reise, von der ich mich dann lang nicht lösen kann, ich ungefähr eine Woche in einer Art Dunstglocke existiere, Löcher in die Wände starre, bis das Gefühl in der Brust langsam wieder entschwindet.

 

Kein anderes audiovisuelles Werk hat das bislang vollbracht (mit Abstrichen vielleicht noch DEAD LIKE ME). Dabei ist TWIN PEAKS keine perfekte Serie, es gibt erzählerisch die ein oder andere Delle, die sich wie ein zäher Kaugummi ziehen kann. Es ist die Symbiose aus Figuren, jeder einzelnen Location , der Musik, den Dialogen, es liegt an der Atmosphäre, am Fichtenmarder, an Audrey Horn, an Shelley Briggs (die für mich nie eine Johnson war), an Big Ed…an allem. Während ich das hier schreibe, läuft im Hintergrund gerade “The world spins” von Julee Cruise. Zwischen jedem Satz liegen Minuten hypnotischer Abwesenheit. Vor allem aber, meine kleine TWIN PEAKS – Reminiszenz macht den Artikel wieder so ellenlang, dass ich den Betreiber dieser Seite schon wieder stöhnen höre. “Es tut mir sooo leid!” kann ich da nur entgegnen. “Die Milch wird ihnen ja kalt, sie müssen sie trinken!” Also gut, ich hör schon auf. Das wird aber mit Sicherheit nicht das letzte Mal gewesen sein, dass ich über TWIN PEAKS schreiben werde.

 

 

“Distraktion ist die Obstruktion der Konstruktion.”

 

Neben den näher ausgeführten Filmemachern haben aber auch die Filme von Darren Aronofsky, Stanley Kubrick, Lars von Trier oder Richard Kelly surrealistische Züge. Besonders gefallen mir die Werke von Quentin Dupieux (RUBBER, WRONG, WRONG COPS ), den die meisten vielleicht als das Elekto-Projekt Mr. Oizo kennen, dessen Musikvideos bereits skurrile Angelegenheiten waren. Auch Mark Forsters Film STAY, der zwar eine konventionelle Lösung für die vielen bizarren Filmszenen bietet, im Kern aber auch sehr surrealistisch erzählt ist. Surrealistisches Kino fand viele Nachahmer, deren Filme allerdings weniger spielerisch und intuitiv als die von Lynch, Gondry oder Jeunet sind. Die Gefahr, surrealistische Züge nur zum Selbstzweck oder als Folge unlösbarer dramaturgischer Probleme zu integrieren, scheitert nicht selten.

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Dennoch wissen manche Filme noch durch Abstraktheit zu überraschen, neue Formen anzustoßen und untergraben dabei gern Linearität, Erzählfluss und Rationalität. Was hat sich bislang (Stand 2017) getan im Bereich des surrealistischen Films? Während David Lynch das Musikvideo für Nine Inch Nails “Came Back Haunted” in unvergleichlichem Stile inszeniert hat, führte er 2017 die Serie TWIN PEAKS mit einer dritten Staffel fort, surrealer und verschrobener, als man es sich vorgestellt hatte. .

NINE INCH NAILS “Came Back Haunted”, Regie: David Lynch

 

 

Der neue Jean-Pierre Jeunet Film DIE KARTE MEINER TRÄUME kam 2014 in die Kinos, wie auch HER von Spike Jonze. THE ZERO THEOREM, der neue dystopische Film von Terry Gilliam mit Christoph Waltz in der Hauptrolle, startete ebenfall 2014 und fühlte sich wieder nach BRAZIL an. Die neuen Tim Burton Filme ALICE IM WUNDERLAND, BIG EYES und DIE INSEL DER BESONDEREN KINDER sind zwar unterhaltsam, kommen aber bei Weitem nicht an seine Frühwerke heran. Egal, dafür gibt es auch im deutschsprachigen Raum junge Wilde Regisseur, die surrealistische Filmwelten kreiieren können wie Kevin Kopacka mit HADES oder TLMEA.

 

 

HAGER (coming soon) von Kevin Kopacka

 

Damit schließen wir unsere Reise in die wundersame Welt des surrealistischen Films Und denkt immer daran: Wir leben in einem Zustand seelischer Divergenz. Wir befinden uns auf dem fernen Planeten Ogo, als Mitglieder einer intellektuellen Elite, und wir bereiten die Unterwerfung der barbarischen Horden auf Pluto vor. Aber obwohl wir nicht anders können, als jede Welt in jeder Hinsicht als absolut wirklich zu betrachten, ist dem zum Trotz Ogo natürlich nichts als ein Konstrukt unseres Geistes. Wir sind seelisch divergent, indem wir gewissen namenlosen Wirklichkeiten zu entfliehen versuche, die unser Leben hier plagen. Wenn wenn aufhören, dorthin zu fliehen, werden wir gesund sein. Seid Ihr vielleicht auch divergent, meine Freunde?

 

 

 

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In der Reihe DIE KLEINE GENREFIBEL habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, sämtliche Genre, Subgenre, Mikro- und Nanogenre des Genrefilms vorzustellen. Eine Aufgabe, die mich bis weit nach mein Lebensende beschäftigen wird. Ich lege den Fokus auf Dramaturgie und Buch, werde mich aber auch mit der Inszenierung sowie den jeweils besten Vertretern befassen.

 

Lesen Sie in der nächsten Folgen:

 

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7 Comments

  1. Antworten
    Abel Ferrara 8. Dezember 2013

    ein langer und sehr informativer Artikel :) ….meine große Verneigung…auch für den Post für das Video von NIN…Großartig!
    Anmerkung…selbst Lucio Fulci hat sich vor beim “Ein andalusischer Hund” bedient…Rasierklingenszene aus “New York Ripper”

  2. Antworten

    […] – der Begriff surrealistische Erzählweise. Wir haben uns surrealistischen Filmen bereits in Teil 14 der kleinen Genrefibel angenommen. Als Mindfuck-Film wird häufig MULHOLLAND DRIVE von David Lynch genannt und ja, dieser […]

  3. Antworten

    […] war der Acid-Western, der wiederum Elemente des Italo- oder Eurowestern aufgriff, sie zum Teil mit surrealistischen Zügen ausstaffierte und den Westernmythos in einen Alptraum […]

  4. Antworten

    […] den zwanziger Jahren war es dann vorrangig der spanische Regisseur Luis Buñuel, der inspiriert durch expressionistische Werke von Murnau, Lang oder Eisenstein begann, Filme zu […]

  5. Antworten

    […] Giliam, Mitglied der Truppe Monty Python, Regisseur von verschrobenen Klassikern wie BRAZIL, 12 MONKEYS oder FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS […]

  6. Antworten

    […] in Angriff nahm, es aber nie vollenden konnte. Vor allem aber wurde der mexikanische Film von Louis Buñuel […]

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Christian Hempel | Autor, Dramaturg und Stoffentwickler | Gesslerstraße 4 | 10829 Berlin | +49 172 357 69 25 | info@traumfalter-filmwerkstatt.de