Scheibenkleister
Script Development VI: Songs im Drehbuch

Fahrstuhl, Innen / Tag

 

Floyd und Telsa stehen im Fahrstuhl.

 

FLOYD

“Weißt du, was ich manchmal denke? Es müsste immer Musik da sein. Bei allem, was du machst. Und wenn’s so richtig scheiße ist, dann ist wenigstens noch die Musik da. Und an der Stelle, wo es am allerschönsten ist, da müsste die Platte springen, und du hörst immer nur diesen einen Moment.”

 

Wenn man das so liest, klingt das vielleicht pathetisch. Aber am Ende von ABSOLUTE GIGANTEN sitzen Floyd, gespielt von Frank Giering, und seine Freunde am Hamburger Hafen, die Sonne geht auf und Floyd weiß, dass es der letzte Augenblick ist, den sie zusammen verbringen werden. Floyd hat auf einem Containerschiff angeheuert und er hat nicht vor, zurückzukommen. Musik setzt ein, ganz schlicht. Rimclick auf der Snare, Akustikgitarre – Sophia mit “If Only”. Floyd schaut herab, seine drei Freunde liegen vor dem demolierten Ford Granada, er lächelt ganz leicht, der Refrain setzt ein. Und dann, als Robin Proper-Sheppard “If Only…” singt, springt tatsächlich die Schallplatte. “If Only…” immer und immer wieder.

 

 

Tonträgerterror

 

Die Szene aus ABSOLUTE GIGANTEN ist ein magischer Filmmoment, der von einem Song bestimmt wird. Solche Momente sind selten, aber es gibt sie. Am Ende von DONNIE DARKO, als sich das Paralleluniversum auflöst, können sich Manche an Geschehnisse im Selbigen erinnern, Andere nicht. Während dieser Szene läuft die Coverversion des Tears For Fears Klassikers “Mad World” von Gary Jules. Es muss allerdings nicht immer so melancholisch und traurig sein. Wenn Phil Connors in UND TÄGLICH GRÜSST DAS MURMELTIER jeden Tag erwacht und es immer der selbe Tag ist, tönt aus dem Radiowecker “I Got You, Babe” von Sonny & Cher, jeden verdammten Morgen. Man erinnert sich zwar vorrangig an Salma Hayeks Schlangentanz in FROM DUSK TILL DAWN, aber mindestens genauso gut an “After Dark” von Tito & Tarantula. Und die beste Szene aus HELLBOY 2 ist jene, in der Red und Abe Barry Manilows Klassiker “Can´t Smile Without You” singen.

 

 

 

 

Es ist jetzt kein großes Geheimnis, dass Musik oder Songs in Filmen Emotionen verstärken können. Ich meine auch nicht Filmmusik im Allgemeinen. All diese Beispiele für Songs in Filmen gehen weiter, als das sie lediglich Untermalung oder Beiwerk wären. In diesen oder anderen Fällen hat ein Song eine dramaturgische Funktion. Solche Beispiele sind nicht das Ergebnis des Schnittes und der audiovisuellen Nachbearbeitung. Diese Überlegungen finden bereits in der Stoffentwicklungsphase statt, spätestens beim Schreiben des Drehbuches. Songs sind in vielen Filmen und Genre ein essentieller Bestandteil und werden auch als solche rezipiert.

 

Roadmovies ohne Songs? Undenkbar! Bei Tarantino beispielsweise steht der Soundtrack bereits vor der endgültigen Drehbuchfassung fest. Wenn ich an ABSOLUTE GIGANTEN denke, dann fällt mir nach Florian Lukas Auswurf “Ja da geht Einiges!” sofort jenes Ende mit dem Song von Sophia ein. Ein Song in einem Film ist mehr als ein Emotionsverstärker. Er verbindet Szenenübergänge, er hängt sich an den Rhythmus der Geschichte oder auch nicht. Er öffnet eine neue Ebene zwischen den Drehbuchzeilen. Musik und Texte können Figuren, Motiven und Geschichten aufbrechen, Geheimnisse verraten, Warnungen flüstern, Unsichtbares hörbar machen. Um diese Wirkung zu erreichen, muss man das früh ins Konzept einfließen lassen. Doch leider höre ich noch immer von Missverständnissen und Stolpersteinen im Umgang mit Musik oder Songs im Drehbuch, sowohl von Autoren als auch von Entscheidern. Warum ist das so schwierig?

 

 

Radiosongs im Auto mitträllern – im Film ein Fall für die GEMA?

 

 

Ein Song ist nicht unbedingt die Inspirationsquelle für eine Geschichte. Aber auch das gibt es, YELLOW SUBMARINE, CONVOY von Sam Peckinpah oder RUDOLF MIT DER ROTEN NASE. Ein Song kann viel mehr eine Inspiration für eine Szene sein. Besonders für Liebesszenen scheint es manchmal unabdingbar, dass ein Song zwischen zwei verliebten Turteltauben eine wichtige Rolle einnimmt, jener vielleicht mehr zu sagen vermag als die Protagonisten. Und ich habe auch oft gehört, DAS Lied muss kommen, wenn meine beiden Figuren mit einander…äh…knistern. Wie man es auch dreht und wendet, solche Überlegungen finden meist weit vor der ersten Drehbuchfassung statt. Und sie sind richtig, wichtig und gut.

 

Denn ein Song kann einem helfen, einen Rhythmus für eine jeweilige Szene zu finden, zu etablieren, wie eine Schablone, die Klangstabilität erzeugt. Zwei Teenager sitzen auf einem Bett im Zimmer, sie schweigen, weil die Situation brisant ist. Heute ist das komplizierter, bis man mp3-Player angeschlossen hat oder Youtube öffnen kann. Zu meiner Zeit hat man Platten aufgelegt. Der Song nahm dann der prekäre Situation die Schärfe, stopfte die Löcher des Schweigens, vielleicht war die Platte auch ganz bewusst gewählt und man überließ das, was man eigentlich sagen wollte, einfach dem Sänger und dem Text des Songs.

 

Musikalische Höhepunkte mit dramaturgischer Wirkung machen die schlimmsten Popsongs erträglich: “Tiny Dancer” von Elton John (ALOMST FAMOUS), “Mad World” von Gary Jules (DONNIE DARKO), “Just Dropped In (To See What Condition My Condition Was In)” von Kenny Rogers (THE BIG LEBOWSKI), “If Only” von Sophia (ABSOLUTE GIGANTEN), “Hereos” von David Bowie (THE PERKS OF BEING A WALLFLOWER), “All By Myself” von Mariah Carey (BRIDGET JONES)

 

Es gibt Szenen in Filmen, da sind Songs unabdingbar, und damit meine ich keine Musicals oder Filme wie THE DOORS oder RADIO ROCK REVOLUTION.

 

Eine Szene in einer Discothek, auf einem Konzert, aber auch in einem Fahrstuhl, im Auto, wenn das Autoradio läuft, ein Karaokeabend oder wie in BEFORE SUNRISE der Besuch zweier Figuren in einem Plattenladen. Dass Songs an gewissen Stellen einer Geschichte wichtig sind, steht außer Frage. Das Missverständnis, was zum Teil herrscht, ist die Verwechslung einer Szene, die einen Song bedarf mit dem bloßen Verwenden der Lieblingsmusik des Autors oder Regisseurs. Sämtliche Beispiele sind im Drehbuch eigentlich recht einfach. Es reicht völlig, an jene Stelle hinzuschreiben “Ein Lied fängt an / geht los / erklingt. Denn welches Lied nun genau da ertönt, ist streng genommen egal für die Geschichte…ist es das? Ja und Nein.

 

 

Denn Text ist nicht zum Tinte sparen

 

Ein Autor wählt, davon muss ich ausgehen, nicht irgendeinen x-beliebigen Song für die wichtigste Szene seines Drehbuches. Denn ein Song transportiert hauptsächlich Emotionen, und das direkter, als es Filmmusik vermag. Filmmusik wirkt unterschwelliger, wird unbewusster aufgenommen. An den Score eines Filmes können sich die wenigsten erinnern, wenn sie das Kino verlassen. Bei einem Song ist das anders. Für Autoren hat dieser oder jener Song eine tiefere Bedeutung, er assoziiert mit ihm etwas, eine Erinnerung, ein Gefühl. Das zu tun, einen Song als Werkzeug zu benutzen, ist nicht nur legitim, es ist verdammt noch mal das Beste, was man tun kann. Denn es macht die Szene tiefer, denn es ist dieses Gefühl, welches der Autor sehr gut kennt und es ihm dadurch besser gelingt, jene Szene mit Leben zu füllen. Ob als Inspiration oder als direkter Bestandteil einer Szene, ein Song ist Mittler, Träger und Zerstäuber von Gefühlen und Dingen, die sich nicht mittels Worten ausdrücken lassen. Nur kommt man in dem Moment, in dem man Interpret und Song konkret ins Drehbuch schreibt, in Teufels Küche.

 

 

Songtexte sind hervorragende Dialoginspirationen – 10 THINGS I HATE ABOUT YOU (1999)

 

 

Warum das so ist, hat eine Vielzahl von Gründen, manche sind ganz richtig und logisch, andere liegen viel tiefer in einer Problemmatrix verborgen. So ein Autor sein Drehbuch nicht nur für sich und sein schönes Schränklein schreibt, wo all die anderen Drehbücher drin sind, muss er zwangsläufig eine Sprache sprechen, die wiederum ein anderer Beteiligter im Produktionsprozess auch versteht. Banale Dinge wie Tag, Nacht, Bla, Bla, da ist das sonnenklar. Aber wie oft schreibt man ganz selbstverständlich einen Interpreten und Songtitel in die Szenenbeschreibung und erwartet von Entscheidern, dass jene den überhaupt kennen. Das mag bei “Waterloo” von ABBA vielleicht kein Problem sein, schreibe ich aber hin “Heldenplatz” von Kirlian Camera, dann sieht die Sache schon wieder ganz anders aus.

 

Liegt die Schuld vielleicht beim bornierten Produzenten, der das Lied nicht kennt? Nein! Die Schuld liegt beim Autor, und damit meine ich nicht seinen Musikgeschmack. Ein Drehbuch muss klar sein, ein Drehbuch muss Fragen beantworten, nicht Neue stellen. Gerade wenn man eine intime Szene um zwei Verliebte anlegt, in denen ein Song eine immense Funktion für diese Szene hat, dann wird diese Wirkung, die man beachsichtig, beim Gegenüber definitiv verpuffen. Wie sollte sie auch funktionieren? Was aber kann man denn tun, wenn ein ganz bestimmter Song eine so wichtige Rolle in einer Szene spielt?

 

Für Tarantino stehen Soundtracks bereits vor dem Schreiben fest und beeinflussen stark das Storytelling.

Nicht wirklich viel. Denn abgesehen von diesem ganz konkretem Sachverhalt gelten Musik oder Songs im Drehbuch noch immer als…hm, wie kann man das am besten ausdrücken…als unschick. Ein Argument ist, dass das gar nicht die Aufgabe des Autors ist, hier für den Soundtrack des Films zu sorgen. Was sollen dann Regisseur oder Cutter noch machen?

 

Aber das ist ein Punkt, der sich meines Erachtens in Auflösung befindet. Denn eine so strikte Trennung der Gewerke ist gerade in Deutschland, der Heimat des Autorenfilms, gar nicht mehr wirklich existent. Beim Genrefilm schon gar nicht. Viele, und das ist gut und richtig, verstehen sich als Filmemacher und auch für das Produkt, den Film, ist es gut und richtig, wenn man ihn vom Ende her entwickelt. Das heißt, ein Film kann gar nicht wirklich abstrakt und in verschiedenen, engen Förmchen entwickelt werden. Denn die meisten jungen Filmemacher haben eine Idee von einem Film und nicht von einem Drehbuch. Und ein Film ist mehr als das Drehbuch, welches zwar die gewichtigste Rolle im Entwicklungsprozess einnimmt und einnehmen sollte, aber den Film gar nicht komplett fassen kann. Ein Film oder eine Idee für einen Film, das sind neben Figuren, Story und Dramaturgie eben auch Farben, Stimmungen, ein magisches Teaserplakat und eben auch Musik. Nur ist dafür in einem Drehbuch kein Platz. Im Pitch aber sehr wohl.

 

 

Am Ende müsste die Platte springen – ABSOLUTE GIGANTEN (1998) von Sebastian Schipper

 

Denn ein Pitch verhält sich ungefähr so wie die Idee, die man zu einer Geschichte hatte. Ein Pitch ist zwar die Verdichtung der Story und der Figuren, als Exposé oder Treatment, aber eben auch der wohl einzige Platz, an dem man ausdrücken kann, wie und warum man eine Geschichte überhaupt erzählen will, den Kern. Jener Kern ist meist ein emotionaler, völlig genre- und storyunabhängig. Es ist die Frage, welchen Ton findet die Geschichte, welchen Rhythmus. Klangfarbe ist ein toller Begriff.

 

Wenn wir auf die Beispiele zu Beginn blicken, dann sind das Beispiele von Filmen, in denen Musik und Songs eine entscheidende Rolle spielen und das auch zum Konzept dazugehört. ABSOLUTE GIGANTEN ist ein Roadmovie über Sehnsüchte, Freiheitsdrang, Ford Granada fahren, Elvis, Emotionen. Der Soundtrack ist für den Film mindestens genauso wichtig wie Figuren oder Dialoge.

 

 

Song- und Textfragmente als Mittel der Dialogisierung in MÄRZMELODIE (2007) von Martin Walz

 

Noch treffender erkennt man das am Beispiel Donnie Darko. Der Film spielt im Jahr 1988, der Protagonist ist ein melancholischer Träumer, die Wahl des Soundtracks, bestehend aus Duran Duran, Tears For Fears und Joy Divison transportiert viel mehr als nur Musik, es ist ein Lebensgefühl, ein retrospektiver Hall. Will ich eine Szene lebendig machen, die im Sommer 1990 spielt, wie kann das treffender gelingen als mit “Toms Diner” von DNA feat. Suzanne Vega. Oder Werner Wichtig mit “Pump ab das Bier!” Es ist eben entscheidend für die Wirkung eines Films, ob man von einem elektronischen Soundtrack inspiriert wurde oder von einer sanften Gitarren á la Gustavo Santaolalla. Die Seele eines Films lässt sich nicht mit Außen, Innen, Tag und Nacht ausdrücken.

 

 

Akustische Landschaften

 

Ich selbst habe früher zu Drehbüchern fiktive Soundtracks angefertigt. Generell finde ich das klasse, aber da kommt es zu den meisten Missverständnissen. Die größte Frage über die Verwendung von Songs ist eben eine lizenztechnische. Nicht selten interpretieren Produzenten mit einer CD “Musik inspiriert von meinem Film so-und-so” eine Auflistung von in Stein gemeißelten Liedern, deren Rechteerwerb teurer als die ganzer Produktion sein kann. Der Fehler liegt aber auch bei Autoren, für die eine solche Songauswahl eben der definitive Soundtrack sein muss. Es ist mitunter müßig zu erklären, wenn es denn überhaupt so ist, dass die Liedauswahl einer solchen Inspiration lediglich eine mögliche Tonalität der Geschichte präsentieren könnte. Der Grund, warum man häufig mit Musik im Drehbuch aneckt, ist eine eher kulturhistorische. Große Emotionen, Helden, Patriotismus, all das wird beim deutschen Film eher ungern angenommen.

 

Musik nimmt einem das selbstständige Denken ab, provoziert Emotionen, diktiert Gefühle. Der Zuschauer soll schon lieber selbst drauf kommen, dass jene Szene nun traurig war, ein Song oder emotionale Musik werden dann immer als Bevormundung empfunden. Aber ich glaube, diese Einstellungen klingt langsam ab, denn erstens ist in einer Welt der kommunikativen Medienbeschallung aus allen Rohren ein Wegdenken von audiovisuellen Einflüssen gar nicht mehr denkbar, zum anderen weicht der Kunstbegriff ja langsam, sehr langsam auf. Wenn ein Autor also nicht nur seine Lieblingsmusik in seinen Film pressen möchte, seine Geschichte mit Musik zukleistert, sondern das entweder dramaturgische oder stimmungsabhängige Gründe hat, dann finde ich alles, was das geschrieben Wort dahingehend bereichert, ein Projekt sicht- und fühlbar zu machen, für absolut legitim.

 

 

 

Ganz früher, zu Stummfilmzeiten, war die Musik, die live bei Filmvorführungen gespielt wurde, lediglich dazu da, das Rattern der Projektoren zu übertönen. Das ist heute zwar anders, aber eine Sache ist geblieben. So sehr ich Songs in Filmen mag, vieles wird immer noch einfach drübergelegt, damit man das erzählerische Rattern übertönt. Eine Szene mit Musik ist schon mal gleich griffiger. Aber eben nicht besser, sie kaschiert nur mehr. Die größte Schwierigkeit im Umgang mit Filmsongs ist zum einen, zwischen direktem Bildbezug oder einfachem Spachteln zu differenzieren, zum anderen kann man den Kleisterbrei auch tüchtig verderben, wenn sich inhaltliche Ebenen multiplizieren.

 

Ein Film erzählt eine Geschichte, ein Song erzähl, komprimiert, eben auch eine Geschichte. Das kann manchmal kontraproduktiv sein. Wenn man den Subtext auf einen Liedtext legt, muss man damit rechnen, dass das nicht alle verstehen werden. Manchmal ist es auch einfach to much. Und nichts ist schlimmer, als eine Szene oder einen visuellen Sachverhalt durch einen Song zu übersteuern. Da kommt in jeder erdenklichen Szene, in der sich jemand seiner Kleider entledigt, das Lied “You Can Leave Your Hat On”. Das ist eigentlich so ein Fernsehding, wo alles doppelt und dreifach idiotensicher sein muss. Entweder zu komplex, zu verkopft, oder aber mit ganz fettem Fingerzeig.

 

 

Say it with a song – SAY ANYTHING… (1989)

 

Ich persönlich arbeite in der Stoffentwicklungsphase mit allen möglichen Dingen der Visualisierung. Dieses Wort passt auch auf Musik. Bei Musik denke ich oft an Landschaften, denn es drückt für mich sehr gut die Visualität von Musik aus. Musik, vorrangig instrumentale Sachen, sind für mich Berge, Täler, weite Felder, Achterbahnfahrten, die WAVE-Form oder abstrakte Gebilde in Cubase sind ja auch nichts anderes als akustische Landschaften. Instrumentale Tracks eignen sich eben auch besser, um eine tonale Stimmung für eine Geschichte einzufangen. Manchmal gehe ich sogar einen Schritt weiter. Ich habe oft mit einem Filmkomponisten zusammengearbeitet, einfach nur um die Stimmung für eine Geschichte in Töne zu fassen. Nicht für ein Drehbuch, einen Pitch oder dergleichen, nur für mich. Damit ich nicht nur sende, sondern auch empfange. Ähnliches haben ich auch mit jungen Musikern oder Bands gemacht, auch einfach deshalb, weil es Spaß macht.

 

Vielleicht ist das auch der Weg aus der Falle von Liederraten und Lizenzwahnsinn. DONNIE DARKO ist auch da wieder ein tolles Beispiel, denn man hat den Song “Mad World” von Tears For Fears einfach covern lassen. Cover kosten weniger GEMA. Bevor man sein Drehbuch oder seinen Pitch mit Werken von Eminem bis Milva vollpackt, warum haut man nicht einfach eine von den unzähligen jungen Bands und Musikern an, gemeinsam Töne für eine Geschichte zu finden. Abstraktionsgabe ist das Stichwort. Wenn es dazu führt, dass man die eigene Geschichte besser erfühlt und das dadurch das Schreiben bereichert, wunderbar!

 

 

 

 

3 Comments

  1. Antworten
    Summer of dreams 27. April 2014

    Bei uns war es so das die Songs gesucht wurden und mit ihnen gemeinsam entstand die Geschichte, ich hattte sofort Bilder vor Augen als ich diese wundervollen 20 Songs höre und hatte keinerlei Probleme sie in die Geschichte mit einzuweben :)

    • Antworten
      rikenbaker 27. April 2014

      Hab mich gerade mal auf Eurer Facebookseite umgeschaut, coole Sache! Was mir jetzt erst einfällt ist MÄRZMELODIE von Martin Walz, der auch sehr schön mit Liederphrasen statt Dialogen arbeitet.

  2. Antworten
    Frikadelle am Ohr 25. Oktober 2017

    […] zur Evolution des Neunzigminüters, um Figurenentwicklung mit Marzipanrohmasse und die Verwendung von ABBA-Songs im Drehbuch. Bloß nicht zu unkonkret werden! Kann sein, dass es den Eindruck hinterlässt, um den heißen […]

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Christian Hempel | Autor, Dramaturg und Stoffentwickler | Gesslerstraße 4 | 10829 Berlin | +49 172 357 69 25 | info@traumfalter-filmwerkstatt.de