Die kleine Genrefibel Teil 92: arthouse cnma

Da kam mal einer an und sagte Film ist Kunst! Ein provokanter Satz fürwahr, denn sogleich meldete sich ein Kulturpessimist und entgegnete Film ist Kommerz. Ein Dritter stieg in die Diskussion ein und bekundete Film ist Narration, der Widerspruch ließ nicht lang auf sich warten, Nein tönte es von Draußen rein, Film ist Lichtmalerei. Bis heute wird die Diskussion um das Medium Film zu großen Teilen zwischen diesen vier Eckfahnen geführt. Haben wir hier in der Kleinen Genrefibel nicht auch des Öfteren mit allerlei Schlagwörtern hantiert, die immer irgendwie gegensätzlich erschienen? Kunst und Kommerz, Fiktion und Realismus, Mainstream und Arthouse? Heute wollen wir uns das mal genauer anschauen, doch es soll keine Kulturdebatte werden, denn wir sezieren die semipermeable Diskrepanz zwischen diesen Begriffen, um verborgene Formen der Filmgestaltung ausfindig zu machen.

 

 

Film as a Subversive Art

Film as a Subversive Art (1974), Buch von Amos Vogel, Gründer des Filmclubs Cinema 16, in dessen Dunstkreis die Kunstfilmbewegung New American Cinema hervorging.

 

 

In einundneunzig Genrefibeln haben wir uns bislang fast ausschließlich mit dem kommerziellen Film befasst, dem Mainstream. Mainstream bedeutet Hauptströmung, etwas, was sich am Massengeschmack orientiert. Obwohl wir den Genrefilm irgendwie als spezielle Gattung Film deklariert haben, als Nische, die neben etwas anderem existiert, was man umständlich Nichtgenre betitelt, auch der Genrefilm bildet im Medium Film den Mainstream ab. Was ist also das Gegenteil von Mainstream in Sachen Film? Es gibt einen Begriff, der heute als Gegenstück zum Mainstreamfilm verwandt wird, der Begriff Arthouse und er löst sofort Assoziationen aus. Aber die Materie ist trügerisch. Unter dem Schlagwort Arthouse oder Filmkunst werden wir heute eine Reihe obskure Begriffe kennenlernen, es lohnt sich also, genau aufzupassen, denn das kann durchaus auch in der Kurzkontrolle drankommen.

 

I. Mainstream_Independent / ARThouse | IndieWOOD

 

Grundsätzlich ist jeder Film, der fürs Kino produziert wurde, kommerziell, er benötigt und erwirtschaftet Geld. Die Unterscheidung von Mainstream und Arthouse liegt also nicht darin, dass die eine Ausprägung kommerziell ist und die andere nicht, sondern in der Gewichtung. Ein kommerzielles Interesse liegt eigentlich immer vor, doch manchmal wird es forciert, wenn sich Filmgestaltung am Massengeschmack orientiert. Auf der anderen Seite gibt es Filme, die sich in Inhalt und Form vom Massengeschmack abgrenzen und ein kommerzielles Interesse nicht im Vordergrund steht, sondern ein künstlerisches. Doch es reichte nicht, Filme aus diesem oder jenem Interesse zu produzieren, sie mussten auch vom Publikum angenommen werden. Ein ganz oder gar nicht gab es nicht, auch Nischen konnten profitabel sein. So entstand neben dem Mainstreamkino das Arthouse Kino.

 

 

arthouse cinemas

Das Mainstreamkino, bis 1948 ein Monopol der Filmstudios, Aufstieg der Arthouse Cinemas in den 60er Jahren und das PK OST in Dresden, eins von zahlreichen Programmkinos in Deutschland.

 

 

In den US-amerikanischen Kinoketten wurden die Mainstreamproduktionen der großen Filmstudios gezeigt. Da jene Studios bis zum Antitrust Gesetz 1948 auch die Kinoketten besaßen, war die Verteilung klar geregelt, im Kino lief Mainstream. Doch bereits in den 1920 Jahren entstanden unkommerzielle Filmclubs, die Filme außerhalb des Mainstreams aufführten, darunter ausländische Produktionen, Independentfilme und Filmkunst. Aus diesen Filmclubs gingen die sogenannte Arthouse Cinemas hervor, welche vor allem in Großstädten mit breitem Publikum erblühten. Sie fokussierte sich auf künstlerisch anspruchsvolle Filme abseits des Massenmarktes, hatten ein spezielles Publikum und grenzten sich sichtbar von der Geschmackskultur des Mainstreams ab. Hierzulande kennt man die Spielstätten des Arthouse Films unter dem Begriff Programm- oder Filmkunstkino.

 

Was aber war denn nun zuerst da, der Arthouse Film oder das Arthouse Kino? Diese Frage stellt sich dahingehend, weil man mit Arthouse vermeintlich auch eine stilistische Ausrichtung von Filmen verbindet, möglicherweise sogar ein eigenes Genre, den Arthouse Film. Gibt es den Arthouse Film so überhaupt oder ist er eher ein Ergebnis der Betrachtung von Inhalt und Form jener Filme? Arthouse als Genre zu betrachten funktioniert nur bedingt, der Begriff Arthouse entsteht viel mehr in der Rezeption. Filmemacher konnten nicht beliebig zwischen Mainstream und Arthouse wählen. Studios verlangten nach kommerziellen Stoffen und produzierten diese fast ausschließlich. Wenn Filmemacher vorrangig ihren künstlerischen Visionen folgen wollten, mussten sie Filme zum Teil unabhängig von den Studios produzieren sowie neue Produktions- wie Vertriebsmöglichkeiten erschließen.

 

 

Independentfilm

Wegbereiter des Independentfilms in Amerika: die Gründung der unabhängigen US-amerikanischen Filmgesellschaft United Artists 1919, unter anderem durch D.W. Griffith, Mary Pickford, Charlie Chaplin und Douglas Fairbanks, Oscar Micheaux, Gründer der ersten unabhängigen Filmroduktionsfirma Micheaux Film and Book Company 1919, John Cassavetes, Vorreiter des modernen Independentfilms ab 1959.

 

 

Aus dem Independentfilm resultierte das Arthouse Kino – unabhängig produzierte Filme, bei denen nicht das kommerzielle Interesse im Vordergrund stand, sondern ein künstlerisches oder gesellschaftliches Anliegen. Künstlerisch meint, dass Filme sich in Inhalt und Form der gängigen Strukturen des Mediums entzogen. Das ging so weit, dass Filme nicht einmal narrativ sein mussten. Der Independentfilm wurde aber auch gesellschaftlich geprägt, weil sich der Mainstream zum Teil diversen Themen verweigerte oder diverse Akteure aufgrund von Klassenunterschieden oder aus rassistischen Gründen ausschloss.

 

Der Begriff Arthouse wird zu großen Teilen durch den Independentfilm bestimmt, aber nicht ausschließlich. Beide Begriffe haben sich über die Dekaden gewandelt. Ursprünglich entstand der Begriff Independentfilm in Abgrenzung zum US-amerikanischen Studiofilmsystem, erst später wurde er auch global für unabhängige Filmproduktionen in Sachen Finanzierung und Distribution verwandt. Doch es war vor allem in Amerika kein generelles Schwarz und Weiß zwischen Independent- und Studioproduktion, beide Ausrichtungen haben sich gegenseitig beeinflusst und das Medium verändert.

 

 

Independentfilm USA

Eine neue Welle des Independentfilms begann in den 80er und 90er Jahren durch eine neue Riege Filmemacher wie Jim Jarmusch (STRANGER THAN PARADISE), Spike Lee (SHE’S GOTTA HAVE IT), Steven Soderbergh (SEX, LIES AND VIDEOTAPE), Richard Linklater (SLACKER), Kevin SMith (CLERKS) und Roberto Rodriguez (EL MARIACHI)

 

 

In den frühen Tagen des Films war es das Bestreben von Künstlern, unabhängig ihre filmischen Visionen umzusetzen, dafür wurden Filmgesellschaften wie die United Artists gegründet. Es gab die großen Blütezeiten des Mainstreamfilms, die sogenannten Goldenen Jahre, es gab einen Abschwung innerhalb der großen Studioflops, den Aufstieg des Independentkinos in den 60er Jahren, Filmbewegungen und Gegenbewegungen, die Geburt des Blockbusterkinos durch Coppola, Spielberg und Lucas, die eigentlich auch Independentfilmemacher waren sowie eine neue Ausrichtung des umgangssprachlichen Kunstfilms ab den 90er Jahren.

 

 

Arthouse Klischees

Die klischeehafte Vorstellung des Arthouse Films – avatgardistisch (LA NOTTE), skurril (DOWN BY LAW) und improvisiert (FRANCES HA). Und natürlich alles in Schwarz-Weiß.

 

 

All das beeinflusste auch den Begriff Arthouse und wie er verstanden wurde. Erfolge jener Produktionen kamen oft in Wellen, das Black Cinema ab den 1920er Jahren war filmgeschichtlich nur im Independentfilm möglich, die Erschließung neuer Zielgruppen und eines größeren Publikums ermöglichte ihm auch den Zugang zum US-amerikanischen Studiofilm. Märkte expandierten und auch Filmnischen konnten profitabel werden, Arthouse hielt Einzug in den Mainstream. Es gab diverse Produktionsfirmen, die sich auf Filmkunst spezialisierten sowie Protagonisten, welche den Independentfilm künstlerisch auf ganz unterschiedliche Weise formten.

 

 

Independentfilm

Die Fusion des Independentfilms mit dem Mainstream, das sogenannte Indiewood Cinema der späten 90er und frühen 2000er Jahre, Retrospektives Genrekino in PULP FICTION, Klassisches Hollywood mit SHAKESPEARE IN LOVE und DER ENGLISCHE PATIENT und American Eccentric Cinema mit BROKEBACK MOUNTAIN, LOST IN TRANSLATION oder SIDEWAYS. Zudem gab es Filmbewegungen wie DOGMA 95 oder Mumblecore.

 

 

Heute gibt es diesen Purismus zwischen Mainstream und Arthouse Kino so nicht mehr, nachdem Filmemacher wie Jim Jarmush, Steven Soderbergh, Spike Lee, Spike Jonze, Wes Anderson und Paul Thomas Anderson, Alexander Payne, Roberto Rodriguez, Kevin Smith oder Quentin Tarantino den Independentfilm mit dem Mainstreamkino fusionieren ließen. Obwohl es eine deutlich sichtbare Differenz in kommerzieller Absicht und künstlerischer Vorstellung zwischen DOWN BY LAW und THE AVENGERS gibt, begründet der Arthouse Film kein eigenständiges Genre. Trotzdem wird er heute oft so betrachtet, als Genre. Auch der Begriff Kunstkino wird häufig missinterpretiert und mit Kostümdramen gleichgesetzt. Arthouse oder Kunstfilm wird heute eher als Etikett verwandt. Doch es gibt klare Richtungen, möglicherweise gar Subgenres des Kunstfilms, die wir uns nun ein wenig genauer anschauen wollen.

 

II. Avantgarde | Absoluter FILM – suRrealisM_cinéma pur

 

Es gibt verschiedene Bezeichnungen für filmische Formen, die sich der Kommerzialität und der scheinbaren Unveränderlichkeit des Mainstreams verweigern und Film als eigenständige Kunstform definieren wollen. Ein Sammelbegriff dafür ist der Avantgardefilm, der aus unterschiedlichsten künstlerischen Bewegungen heraus vor allem im europäischen Film der 20er Jahre verwandt wurde. Avantgarde meint wörtlich übersetzt Vorhut, gemeint sind also künstlerische (Film)Vorhaben, die für etwas Neues innerhalb des Mediums stehen. Der Begriff wird natürlich auch für andere Bereiche der Kunst verwendet wie in der Musik, Literatur und Malerei. In Bereich Film bedeutet Avantgarde nicht nur Opposition zum Mainstream, diese resultierte eher durch eine experimentierfreudige Herangehensweise oder aufgrund einer Beschäftigung mit tabuisierten Inhalten. Avantgarde wollte Fortschritt im Fortschritt.

 

 

Avantgardistischer Film

Avangardistische Kunst, die sich im Film spiegelte und Kunstrichtungen für den Film adaptierte: Futurismus (THAIS, 1916), Dadaismus (EMAK BAKIA, 1926) und Konstrukivismus (SOVJET TOYS, 1924).

 

 

Durch den experimentellen Charakter wird der Avantgardefilm auch oft als Experimentalfilm bezeichnet, doch es gibt Unterschiede zwischen diesen Begrifflichkeiten. Die filmische Avantgarde definiert sich über diverse Protagonisten, eine bestimmte Zeit und wird von einem bestimmten gesellschaftspolitischen Nährboden gedüngt. Experimentiert aber wurde im Film generell, wenn auch nur szenisch, der Mainstreamfilm schloss das Experiment nicht aus. Zudem hat sich der Experimentalfilm durch neue Filmtechniken eigentlich immer weiterentwickelt, während sich filmische Avantgarde als Anstoßbewegung verstand.

 

 

Hans Richter

Die Filme von Hans Richter, einer der Urväter des experimentellen Films: RHYTHMUS 21 (1921-1924) und FILMSTUDIE (1926).

 

 

Das Experiment mit offenem Ausgang steht im Fokus des Avantgardefilms und zahlreicher Richtungen des Kunstfilms. Denn jene Filme werden durchaus von formalen Merkmalen und künstlerischen Eigenheiten bestimmt, die Subgenres ähneln. Avantgardefilme wirken durch das technisch bedingte Experiment mit dem Medium abstrakt. Wesentlich offensiver wird hier Filmtechnik für neue Ausdrucksmöglichkeiten benutzt als im Mainstreamfilm, mehr noch, dessen Verwendung wird selten bis gar nicht verschleiert oder geheim gehalten. Während im Mainstream Spielfilm Illusionen benutzt werden, damit man das Medium als solches nicht erkennt, um in eine Geschichte einzutauchen, wird im Avantgardefilm vor allem das Filmische wahrnehmbar gemacht.

 

 

Diagonal-Symphonie

DIAGONAL-SYMPHONIE (1925) von Viking Eggeling

 

 

Eine Abstrahierung findet vor allem durch Schnitt-, Kamera- und Effektgestaltung statt, ohne diese verbergen zu wollen. Dieser Gestaltungsmöglichkeit nimmt sich vor allem eine ganz bestimmte Richtung des Avantgardefilms an, der Absolute oder Abstrakte Film. Der Absolute Film ist nicht an einer Narration oder klassischer Dramaturgie interessiert und widmet sich stattdessen dem Abstrakten und Gegenstandslosen. Diese älteste Richtung des Kunstfilms ab 1910 verwendet Kameraeinstellungen, Filmmaterial und Montage als filmtechnisches Experiment und befreit es von narrativen Zwängen. Das Ergebnis ist vielmehr Film im Film als das Inhalte mittels Filmtechnik illusorisch vermittelt werden. So nutzte man im Absoluten Film deshalb auch vorwiegend Animationstechniken oder man adaptierte eine eher fotografische Herangehensweise für das Medium.

 

 

Absoluter Film

Absoluter Film: RHYTHMUS 21 (1921-1924) von Hans Richter, BALLET MÉCANIQUE (1925) von Dudley Murphy und Fernand Léger, TUSALAVA (1929) von Len Lye, DIAGONAL-SYMPHONIE (1925) von Viking Eggeling, BERLIN – DIE SINFONIE DER GROßSTADT (1929) von Walther Ruttmann, DER MANN MIT DER KAMERA (1929) von Dsiga Wertow.

 

 

Der Absolute Film verwendet vor allem Material, arrangiert es neu, bearbeitet es, verfremdet es oder setzt es auf unkonventionelle Weise ein. Die Rezeption jener Filme löst sich von der intellektuellen Aufnahme oder dem bloßen Folgen einer nachvollziehbaren narrativen Geschichte, sie wird eher impressionistisch bestimmt, Material, Formen, Farben, das Zusammenspiel innerhalb der, meist stark rhythmisierten, Montage. Zum Absoluten Film zählen aber nicht nur abstrakte Bildkompositionen, auch Dokumentarfilme können aufgrund einer starken Rhythmisierung zu dieser Kunstfilmrichtung hinzugezählt werden.

 

 

Der Mann mit der Kamera

DER MANN MIT DER KAMERA (1929) von Dsiga Wertow

 

 

Auf Basis des Absoluten Films entwickelte sich in den 1920er Jahren in Frankreich die stilistische Richtung des Surrealistischen Films, welcher die Elemente des Absoluten Films noch weiter überspitzte. Weil berühmte surrealistische Künstler wie Dali oder Buñuel ihre Kunst auch mit dem Medium Film ausloteten, war der surrealistische Film die erste künstlerische Bewegung, die man klar mit dem Kino assoziierte. Für Surrealisten war Film ein sehr geeignetes Medium, die Realität und das Traumhafte zu verbinden, was wiederum durch Filmtechnik realisiert wurde. Durch Überlagerungen, Überbelichtungen, Linseneffekte, Zeitlupen und Zeitraffer, Tiefenunschärfen und Filmtricks entstand aus dem mit einer Kamera aufgenommenen Bild etwas Neues.

 

 

Surrealistischer Film

Der Surrealistische Film: DIE MUSCHEL UND DER KLERIKER (1928) von Germaine Dulac, die Hauptfiguren filmischen Surrealimus’ Salvador Dalí und Luis Buñuel, DER ANDALUSISCHE HUND (1929) von Luis Buñuel und Salvador Dalí.

 

 

Filmtechnik, die wie Materialien der Malerei verwendet wurde, bot Surrealisten die Möglichkeit, bizarre Traumbilder zum Leben zu erwecken. Diese irrationalen wie absurden Phantasmagorien waren darauf angelegt zu provozieren, gar zu schockieren, das Publikum zu verstören und damit lag der surrealistische Film natürlich in Opposition zum damaligen Mainstreamkino. Filmgeschichtlich aber war der Surrealistische Film örtlich und zeitlich limitiert, die Experimente surrealistischer Filmemacher jedoch beeinflussten die Filmgestaltung folgender Dekaden ungemein. Innerhalb der Kleinen Genrefibel Teil 14: Surrealism haben wird uns bereits mit jener Materie befasst, allerdings mehr mit der Auswirkung filmischem Surrealismus‘ auf spätere Filmemacher.

 

 

CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR

CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR (1926) von Henri Chomette

 

 

Neben dem surrealistischen Film gab es in Frankreich noch eine weitere Filmbewegung, welche das Regelwerk des Absoluten Films variierte und in der Stilistik auslotete – Cinéma pur. Cinéma pur verstand sich noch direkter als Kunst des reinen Kinos, welches auf seine eigenen Mittel beschränkt ist. Ausgangspunkt vieler Werke des Cinéma pur war Originalmaterial (Footage), welches durch stilistische Bearbeitung und rhythmische Montage dramatisiert wurde. Der französische Filmemacher Henri Chomette bezeichnete das Wesen des Cinéma pur als „sinfonische Optik“. Dazu muss man anführen, dass Kino in den 1920er Jahren mehr den Charakter von „verfilmten Theater“ hatte. Filmemacher des Cinéma pur aber benutzten Filmtechnik wie Licht, Schatten, Bewegung und Rhythmus eher wie Musik, jene Phasenbildrhythmik war somit der Ursprung filmischer Syntax.

 

 

cinéma pur

Cinéma pur: ENTR´ACTE (1924) von René Clair, LUMIÈRE ET OMBRE (1928) von Alfred Sandy, DISQUE 927 (1928) von Germaine Dulac, JEUX DES REFLETS ET DE LA VITESSE (1923-1925) und CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR (1925) von Henri Chomette & LE SANG D’UN POÈTE (1930) von Jean Cocteau.

 

 

Das Ziel des frühen Avantgardefilms innerhalb des Absoluten Films und ihrer Richtungen Surrealistischer Film und Cinéma pur war, Film als eigenständige Kunst zu etablieren, als künstlerisches Medium, welches auch in Museen und Galerien Einzug halten sollte. Das war seinerzeit nicht selbstverständlich, weil Film ein junges Medium war und keinen wirklichen Marktwert im Kunstgewerbe besaß. Dabei war die Rezeption von Film als Kunstform in Europa leichter begreiflich zu machen als in den USA, die Film von Anfang an kommerzialisiert hatten. Im US-amerikanischen Studiosystem war der Kunstfilm faktisch nicht existent, erst mit der Aufhebung des Kinomonopols der Studios und dem Aufstieg des Independentfilms änderte sich das teilweise.

 

III. New American Cinema_UNDERgroundfilm

 

In den 1960er Jahren kam es in den USA zu einer ersten Filmbewegung, welche das kommerzielle Mainstreamkino Hollywoods bewusst ablehnte. Auch wenn diverse Filmemacher damit den Erfolgsweg des Independentkinos begründeten, entstand der Independentfilm bereits in den 1910er Jahren, aber nicht bedingt durch eine Filmkunstdebatte, sondern in Reaktion auf den Ausschluss afroamerikanischer Filmschaffender von Filmstudiobetrieb (Racefilm). Dieser Prozess geschah in den USA also vor allem deswegen, um überhaupt in der Filmindustrie arbeiten zu können. Um künstlerische Belange ging es US-amerikanischen Filmemachern erst wesentlich später, beginnend mit der Filmbewegung New American Cinema zwischen 1959 und 1970.

 

 

Amos Vogel

Filmclub Cinema 16 in New York und Filmwissenschaftlicher- und kritiker Amos Vogel

 

 

New American Cinema war eine filmpolitische Bewegung diverser Filmemacher und eine Stilrichtung des US-amerikanischen Films, dessen Ziel es war, ein bewusstes Gegenkino zu Hollywood zu entwerfen. Sie entstand aus einem der zahlreichen Filmclubs und des Arthouse Kinos heraus, hauptsächlich aus dem New Yorker Club Cinema 16, welcher von Filmwissenschaftlicher- und kritiker Amos Vogel gegründet wurde. Eine Gruppe von Filmemachern, darunter Jons Mekkas und John Cassavates, lehnte vor allem die Art und Weise des kommerziellen Hollywoodkinos ab und verwendeten für ihre Produktionen günstige 16mm Filmmaterial, auch als Found Footage, Laiendarsteller sowie Gestaltungs- und Editiertechniken des Experimentalfilms.

 

 

New American Cinema

New American Cinema: SHADOWS (1959) und FACES (1968) von John Cassavetes, ON THE BOWERY (1956) von Lionel Rogosin, THE CONNECTION (1961) von Shirley Clarke, die Filme von Jonas Mekas & PULL MY DAISY (1959) von Alfred Leslie und Robert Frank.

 

 

Dieser offenen und befreiten Herangehensweise an das Medium schlossen sich vor allem Künstler an, bei denen der Film nur ein Teilaspekt ihrer ausübenden Kunst darstellte, darunter Andy Warhol, Allen Ginsberg, Peter Kubelka, Robert Frank oder Stan Brakhage. Doch es war der Film SHADOWS (1959) von John Cassavetes, welcher das New American Cinema begründete und den Independent- wie Experimentalfilm in den USA den Weg ebnete. Manche stilistische Mittel waren durch niedrige bis kaum vorhandene Budgets bedingt, Handkamera, Originalschauplätze statt Studiobauten, wenig Kunstlicht. Aber auch absichtlich wurden dramaturgische Gepflogenheiten unterwandert wie abrupte Szenenabbrüche oder der Verzicht auf ein Drehbuch.

 

 

Shadows 1959

SHADOWS (1959) von John Cassavetes

 

 

Auch wenn das Ende der Bewegung New American Cinema bereits Anfang der 70er Jahre eingeläutet wurde, beeinflusste die Filmemachergruppe diverse spätere Regisseure wie Spike Lee, aber auch ausländische Regisseure und andere Bewegungen wie Jean-Luc Goddard und die Nouvelle Vague. New American Cinema ist nicht zu verwechseln mit der Bewegung New Hollywood in den 70er Jahren, die vor allem durch immigrierte Filmemacher entstand. Und so ganz in Luft löste sich die Szene auch nicht auf, viele der Protagonisten formten nach dem New American Cinema eine weitere subkulturelle Nische, die des Undergroundfilms.

 

 

Un chant d'amour

UN CHANT D’AMOUR (1962) von Jean Genet

 

 

Die Bezeichnung Undergroundfilm ist keineswegs klar definiert und sie ist auch kein US-amerikanisches Phänomen, Merkmal des Undergroundfilms finden sich bereits im frühen surrealistischen Film von Dali und Buñuel. Angefacht durch das New American Cinema aber griffen Filmemacher abseits von Hollywood dessen Techniken und Philosophien auf, darunter Andy Warhol und Bruce Conner, die formalen Ablehnung Hollywoods als Gegenkultur durch moralische wie ästhetische Provokation aber wich Ende der 60er Jahre einer ernsthaften Kunstbemühung, die den Begriff Undergroundfilm obsolet machte.

 

 

Undergroundfilm

Undergroundfilm: UN CHANT D’AMOUR (1962) von Jean Genet, A MOVIE (1969) von Bruce Conner, EMPIRE (1964) von Andy Warhol, THE AUTUMN FEAT (1961) von Jeff Keen und Piero Heliczer, die Undergroundfilme von Birgit und Wilhelm Hein, NEKROMANTIK (1987) von Jörg Buttgereit.

 

 

Man sprach nun wieder von Avantgarde oder Experimentalfilm. Ursprung des Undergroundfilms aber war die Subversivität, das Tabu und die Provokation. Das betraf nicht nur die Konzeption von Filmen, auch die Distribution, Undergroundfilme wurden aufgrund von Zensurbefürchtungen halblegal im Underground gezeigt und dessen Existenz beruhte zum Teil auf Gerüchten. Aber nach und nach flossen andere Kunstströmungen in den Undergroundfilm ein, vor allem experimentelle Facetten diverser Kunstfilmrichtungen.

 

 

Andy Warhol Films

Die experimentellen Filme von Andy Warhol SLEEP (1963), EMPIRE (1964) und KISS (1963)

 

 

Undergroundfilme entstanden auch in Europa, in Deutschland waren vor allem Birgit und Wilhelm Hein Pioniere jener Gattung, später bogen auch Filmemacher wie Jörg Buttgereit oder Werner Nekes in diese Pfade. Der Undergroundfilm war keine Welle, er war eine Reaktion, eine subkulturelle Szene und entstand immer dort, wo Zensur oder repressive gesellschaftliche Verhältnisse vorherrschten. Somit ist der Undergroundfilm heute so nicht mehr existent, aber er kann wieder und wieder in Erscheinung treten.

 

IV: Direct Cinema_Cinéma Véritè | ANIMADOK – Essayfilm

 

Auch Dokumentarfilmer hatten den Anspruch, in ihrem Medium wahrhaftiger zu arbeiten und es gleichzeitig mit künstlerischen Elementen zu verbinden, den Dokumentarfilm ebenso als Kunstform zu etablieren. In den 50er Jahren gab es in den USA einen Boom des Dokumentarfilms, der allerdings, durch dramaturgische Elemente des Spielfilms bereichert, an Wahrhaftigkeit und Objektivität mangelte. Eine neue Stilrichtung des Dokumentarfilms, welcher stilistisch auch die Bewegung New American Cinema beeinflusste, entstand Ende der 50er Jahre mit dem Direct Cinema, welcher von Filmemachern wie Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker und Albert Maysles konzipiert wurde und das Dokumentarfilmgenre insgesamt veränderte.

 

 

Primary

PRIMARY (1960) von Robert Drew

 

 

Ursprüngliches Ziel der Dokumentarfilmer des Direct Cinema war es, den Dokumentarfilm für das neue Medium Fernsehen erzählerisch wie stilistisch neu zu konzipieren. Auch budgetbedingt wurden neue Techniken erprobt, wie die Verwendung von Handkameras und tragbaren Synchrongeräten. Doch diese Hilfsmittel veränderten auch die Konzeption von Dokumentation. Das Direct Cinema verzichtete auf ein bis in die 40er Jahre beliebtes stilistisches Mittel, das Voice Over, welches oft als moralische bis autoritäre Stimme des Filmemachers benutzt wurde. Im Direct Cinema aber wollte man vor allem portraitierte Menschen und Sachverhalte für sich selbst sprechen lassen, beobachten, ohne einzugreifen oder zu inszenieren und Situationen direkt erfassen.

 

 

Direct cinema

Direct Cinema: THE CHAIR (1963) und PRIMARY (1960) von Robert Drew, MONEY VS FOWLE (1962) u.a. von Richard Leacock, die konsequente Fortführung des Direct Cinema mit TITICUS FOLLIES (1967), HOSPITAL (1971) und NEAR DEATH (1963) von Frederick Wiseman.

 

 

Zur selben Zeit entstand in Frankreich eine ähnliche Herangehensweise an die Wahrhaftigkeit von Dokumentarfilmen, allerdings mit beinahe invertiertem Konzept. Im Cinéma Véritè (Wahrheitskino) geschah vermeintlich gegenteiliges, Filmemacher griffen bewusst ins Geschehen ein, oftmals offensiv und provokant. Neben den Akteuren inszenierten sich die Filmemacher auch selbst und erlaubten somit eine Reflektion des Mediums innerhalb der Dokumentation. Beide Formen, das unbeteiligte Beobachten des Direct Cinemas und der direkte Angriff auf das Gefilmte innerhalb des Cinéma Véritè führten dazu, dass der Dokumentarfilm an Wahrhaftigkeit gewann. Gleichzeitig hielten in dieses Genre auch Effekt- und Montagetechniken des Experimentalfilms Einzug.

 

 

Cinema Verite

Dokumentation über das Direct Cinema und das Cinéma Vérité – CINÉMA VÉRITÉ – DEFINING THE MOVEMENT (1999).

 

 

 

Um etwas Neues zu erschaffen, nutzten Filmemacher auch die Verbindung verschiedener stilistischer Elemente. Eine hybride Form zwischen Dokumentar- und Animationsfilm war der sogenannte Animadok, in dem bestimmte Teilaspekte oder ganze Sequenzen mittels Animationen realisiert wurden. Ein frühes Beispiele dieser Kunstform war der Film THE SINKING OF THE LUSITANIA (1918) von Winsor McCay. Vom Untergang der RMS Lusitania im Jahr 1915 existierte keinerlei Fotomaterial, also realisierte McCay die Geschehnisse mittels Animationen. Es wurde zum stilistischen Kern des Animadok, Unsichtbares zeigbar zu machen.

 

 

animadok

Animadok: THE SINKING OF THE LUSITANIA (1918) von Winsor McCay, SILENCE (1998) von Orly Yadin und Sylvie Bringas, IS THE MAN WHO IS TALL HAPPY (2013) von Michel Gondry, WALTZ WITH BASHIR (2008) von Ari Folman, LA CASA LOBO (2018) von Joaquin Cociña und Cristóbal León, THE MISING PICTURE (2013) von Rithy Panh.

 

 

Auch die Darstellung von äußerer und innerer Realität konnte durch Animationen erreicht werden. Das Äußere, Figuren, Orte, Geschehnisse, all das konnte man mit einer Kamera dokumentieren, aber für die Darstellung des Inneren, Gefühle, Reflektionen, Interpretationen, dafür fehlte oft ein Darstellungsmittel und entzog sich der dokumentarischen Abbildung. Das ging so weit, dass Dokumentarfilme auch in Gänze mit Animationstechniken realisiert wurden, wie Beispielsweise WALTZ WITH BASHIR von Ari Folman, der darin seine Erlebnisse als Soldat während des Ersten Libanonkriegs verarbeitete. Die Abstrahierung des Unzeigbaren wie Unaussprechlichen mittels Animation verfälschte nicht den Wahrheitsgehalt von Dokumentationen, sondern ermöglichte Filmemachern auch die Darstellung von traumatischen Dimensionen.

 

 

the missing picture

THE MISING PICTURE (2013) von Rithy Panh

 

 

Eine andere Art der Subjektivierung von dokumentarischen Sachverhalten fand im Essayfilm statt, der oft als intellektueller Bruder des Dokumentarfilms bezeichnet wurde. Im Essayfilm wird mit stark subjektiven Mitteln versucht, ein Thema zu erschließen. Diese gehen weit über ein bloßes Voice Over hinaus, das oftmals nur kommentierenden Charakter besitzt. Der Essayfilm setzt früher an, bereits in der Konzeption, er gilt als Autorenfilm schlechthin. Gleichzeitig verlässt er die ausgetretenen Pfade des Dokumentarfilms, verweigert sich einer stringenten Handlung und Dramaturgie, ist eher fragmentarisch strukturiert und bezieht trotz des subjektiven Charakters den Zuschauer zur Reflektion mit ein.

 

 

Essayfilm

Essayfilm: SANS SOLEIL (1982) von Chris Marker, ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN (1978) und ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK (1995) von Harun Farocki, ABSCHIED VON GESTERN (1966) und DIE PATRIOTIN (1979) von Alexander Kluge, THE LAST OF ENGLAND (1987) von Derek Jarman

 

 

Durch die starke Subjektivierung gelang es Filmemachern, aus den gängigen Erzählstrukturen des Dokumentarfilms auszubrechen. Wie der Animadok Animationen nutzt, um Unsichtbares zeigbar zu machen, verwendet der Essayfilm die individuelle Erfahrung des Filmemachers mittels Gedanken und Gefühlen, um jenes Ziel zu erreichen, in unterschiedlichsten Tonalitäten. Der Fokus von Essayfilmen liegt in der Selbstreflektion des Filmemachers. In den 60er Jahren führten in Deutschland vor allem Alexander Kluge und Edgar Reitz den Essayfilm zum Erfolg, der ein wichtiger Bestandteil des Neuen Deutschen Spielfilms wurde.

 

 

ABSCHIED VON GESTERN (1966)

ABSCHIED VON GESTERN (1966) von Alexander Kluge

 

 

Direkt Cinema, Cinéma Véritè, Animadok und Essayfilm zählen zu den wichtigsten dokumentarischen Formen, die den Anspruch hatten, auch dieses Genre weg von der Kommerzialisierung des Kinos oder Fernsehens als eigenständige Kunstform zu etablieren. Dabei übernahmen sie Elemente verschiedenster Filmformen und arrangierten sie neu, bearbeiteten das Material oder gaben Filmen neue Ebenen der audiovisuellen Darstellung und Interpretation. Ausgangspunkt war immer das Experiment mit dem Material, doch es gab im großen Feld des Experimentalfilms noch ganz andere Herangehensweisen, mit Filmmaterial zu arbeiten.

 

V: Struktureller Film – MaterialFILM | DIREKTfilm

 

In der Hochzeit des Experimentalfilms in den 60er Jahren entstand eine weitere Stilrichtung, welche man als Strukturellen Film bezeichnete. Im Strukturellen Film kommen stilistische Elemente früherer Experimentalfilmgenres wie Absoluter Film und Cinéma Pur zur Anwendung, Elemente wie starke Rhythmisierung und die auf eigene Mittel beschränkte Kunst des reinen Kinos. Doch der Strukturelle Film ging noch weiter, er nahm die Produktionsroutinen der Filmherstellung in das künstlerische Konzept selbst mit auf, die Konzeption an sich wurde zum inhaltlichen Gegenstand.

 

 

Struktureller Film

Struktureller Film: WAVELENGTH (1967) von Michael Snow, die Filme von Heinz Emigholz und Holly Frampton, Installation TWO SWEEPS (1979) von Pat O’Neill, THE FLICKER (1966) von Tony Conrad, die metrische Filmreihe von Peter Kubelka mit ADEBAR (1957).

 

 

Strukturelle Filme ähneln wissenschaftlichen Versuchsanordnungen, sie folgen keiner äußeren Narrationebene, sondern einem künstlerischen Leitsatz. Im Mittelpunkt steht der Prozess der Drehsituation selbst, beispielsweise wurde ein Set errichtet und arrangiert, Filmgegenstand wurde der Aufbau und die Konstruktion des zu filmenden Objekts. Strukturelle Filme können statische Aufnahmen über eine lange Zeit sein, eine einzelne Einstellung, an der während des Experiments oder nachträglich Stilistiken verändert oder unterbrochen werden. Das Ziel des Strukturellen Films war aber keineswegs, eine Dramaturgie des Experiments mit Ausgangslage und Ergebnis zu dokumentieren, sondern lag in der Ästhetik und im Rhythmus dessen, was im Experiment geschah.

 

 

WAVELENGTH (1967)

WAVELENGTH (1967) von Michael Snow

 

 

Strukturierungen konnten in dieser Spielart des Experimentalfilms aber nicht nur durch eine Anordnung an einem Set erfolgen, sondern auch durch Strukturierung von Filmmaterial. In einem weiteren Subgenre des Experimentalfilms, dem Materialfilm, wurden filmische Elemente, die überall anders verborgen wurden, in eine Komposition verwandelt. Noch stärker als das Cinéma Pur verwendet der Materialfilm Perforationslöcher, Staub, Filmnegative, Körnung, Kratzer, Fussel oder Startbänder, um Film selbst zu reflektieren und durch andere Techniken wie die Rhythmisierung des Strukturellen Films eine abstrakte Bilderflut zu erzeugen.

 

 

Materialfilm

Materialfilm: T,O,U,C,H,I,N,G (1968) von Paul Sharits, DIE STATIK DER ESELSBRÜCKEN (1990) von Michael Brynntrup, 10/5 SELBSTVERSTÜMMELUNG (1965) von Kurt Kren, die Filme von Stan Brakhage, FORM PHASES (1954) von Robert Breer sowie die Filme von Birgit und Wilhelm Hein.

 

 

Der Materialfilm setzt sich bewusst vom Konzept Film ab, bei dem das Material Film nur der Träger für Inhalte ist. Im Materialfilm ist das Material selbst Inhalt. Stilbildend experimentierten Birgit und Wilhelm Hein mit Filmmaterial, ließen in ROHFILM (1968) Filmmaterial zerstören, umkopieren, negativieren und gaben so dem Material Film eine eigene Ausdrucksform, das Material wurde faktisch entsklavt und der Film somit von seiner Funktion befreit, Geschichten lediglich zu transportieren. Interessanterweise entstand der Materialfilm auch in einer Zeit, in der das Format Video entstand, im übergreifendem Sinne war der Materialfilm also auch Zeuge des Untergangs von Filmmaterial innerhalb der Digitalisierung.

 

 

Materialfilm

A COLOUR BOX (1935) von Len Lye, ROHFILM (1968) von Birgit und Wilhelm Hein & T,O,U,C,H,I,N,G (1968) von Paul Sharits

 

 

Filmmaterial enstand durch die Verwendung einer Kamera, sei es durch Inszenierung oder die Verwendung von externer Footage, die Kamera war ein verlässlicher Lieferant. Doch in einer weiteren Nische des Experimentalfilms bedurfte es keiner Kamera, um Film lebendig werden zu lassen. Im Direktfilm, auch Blankfilm oder Kameraloser Film genannt, wird direkt am Filmmaterial gearbeitet, das Bild ohne Kamera direkt auf Film aufgebracht, heißt bemalt, geritzt oder gefärbt. Zur Anwendung kamen auch Chemikalien wie Säuren und Laugen, die auf Rohfilm gestreut abstrakte Farbspektren entstehen ließen.

 

 

Direktfilm

Direktfilm: A COLOUR BOX (1935) und FREE RADICALS (1979) von Len Lye, BEGONE DULL CARE (1949) von Evelyn Lambart and Norman McLaren, Ere Erera Baleibu Icik Subua Aruaren ERA ERERA BALEIBU ICIK SUBUA (1970) und IMPRESSION IN THE HIGH ATMOSPHERE (1989) von José Antonio Sistiaga und BLINKITY BLANK (1954) von Normand McLare.

 

 

Auch konnte Rohfilmmaterial mit diversen anderen Materialien beklebt werden, mit Pflanzen- oder Tierresten, durch Kristallisation entstanden surreale Bildwelten von hypnotischer Wirkung. Filmmaterialbearbeitung ohne Kamera fand auch im kommerziellen Film statt, beispielsweise in der Nachkolorierung von Schwarz-Weiß-Filmmaterial, doch war das selten in künstlerischem Anspruch begründet. Im Materialfilm ging man nicht nur den Weg des Hinzufügens von Elementen auf das Filmmaterial, manchmal entzog man dem Material durch chemische Verfahren auch Elemente und brachte somit Verborgenes zum Vorschein.

 

VI: Expanded Cinema

 

In den zahlreichen Spielarten des Experimentalfilms, der filmischen Avantgarde und innerhalb der Unabhängigkeit von filmischen Institutionen sowie der Rigidität der Kommerzialität ging es Filmemachern nicht um die Infragestellung des Mediums Film an sich. Viele Künstler waren zudem sehr wohl an der Verbreitung ihrer Werke interessiert, aber sie suchten nach neuen Formen der Publikation abseits des Kinos. In einigen Fällen konnte sich der künstlerische Anspruch neben dem Kommerziellen etablieren, im Independentfilm auf Seiten der Produktion und im Arthouse Kino auf Seiten des Vertriebs.

 

 

Facelift

Neue Möglichkeiten des Experimentalfilms durch digitale Filmtechniken – FACELIFT (2019) von Jan Riesenbeck & Dennis Stein-Schomburg

 

 

In Experimental- oder Kunstfilmnischen wie dem Strukturellen Film, Materialfilm oder Direktfilm aber war man schon an einer Anerkennung des Mediums Film als Kunstobjekt interessiert und suchte nach neuen Plattformen der Präsentation abseits der Lichtspielhäuser. Diese Entwicklung begann zeitgleich zur Hochphase des Experimentalfilms in den 60er und 70er Jahren mit der Entwicklung eines Expanded Cinema, welches einen Ausweg aus der Misere suchte, Film lediglich auf Leinwände zu projizieren. Film wurde Kunstgegenstand und hielt auch Einzug in Museen und Galerien, durchbrach durch technische Neujustierung das Film-Leinwand-System mittels Mehrfachprojektionen, Installationen und Performances mit dem Medium.

 

 

Hans Richter

Hans Richters FILMSTUDIE in in der Ausstellung bauhaus.film.expanded, © ZKM | Zentrum für Kunst und Medien, Foto: Felix Grünschloß

 

 

Durch den Aufstieg des Independentfilms im Arthouse Kinos und anderer Plattformen, die sich auf den Kunstfilm spezialisierten, konnte so auch der Experimentalfilm ein neues Publikum erschließen, über Kunstfilmfestivals, innerhalb von Retrospektiven und Filmsammlungen auf DVD oder Blu-ray oder kuratierte Editionen, welche den Begriff Arthouse als Label verstehen. Letztlich hat sich der Kunstfilm auch über seine Stilistik definiert, was zwar eine oberflächliche Betrachtung ist, aber auch kommerzielle Filmemacher dazu brachte, mit diesen Elementen im Mainstreamfilm zu experimentieren.

 

 

Arthouse

Arthouse Kommerziell – Retrospektiven auf DVDD oder Blu-ray, das Label ARTHAUS von Kinowelt Home Entertainment / Studiocanal GmbH sowie die Reminiszenz an das gängige Arthouse-Bild mit THE LIGHTHOUSE (2019) von Robert Eggers.

 

 

In gewisser Weise kann man sagen, der Experimental- oder Kunstfilm hinterfragt das Medium selbst ob seiner Funktionen und Ausdrucksmöglichkeiten, während der kommerzielle Spielfilm exakt am Gegenteil interessiert war, Film zu illusionieren. Das soll dem kommerziellen Film nicht den Kunstcharakter absprechen, innerhalb von Storytelling, Dramaturgie und in filmtechnischer Evolution steht die Geschichte des Mainstreamfilms auch für eine originäre Entwicklung der Kunst, die aber Einschränkungen unterliegt. Der Kunstfilm scheint teilweise von diesem Zwängen befreit, in Produktion und Distribution, konnte neue Filmsprachen erlernen und sich von seiner ursprünglichen Funktion lösen, sich befreien vom Massengeschmack und Kommerzialität.

 

 

Kunstfilmfestival

Die größte Plattform für Kunstfilmkino bieten zahlreiche Kunstfilm- und Arthouse Film Festivals – hier das TAFF Toronto Arthouse Film Festival.

 

 

Bis heute hat der Kunstfilm einen eigenständigen Markt erschlossen, vielleicht hat er wieder etwas von seiner Freiheit eingebüßt gegenüber den experimentellen Dekaden. Für diejenigen, die an neuen Formen filmischer Gestaltung abseits des kommerziellen Marktes interessiert sind, stellt der Kunstfilm eine schier endlose Fundgrube an Kreativität dar, eine Entdeckungsreise in die Möglichkeiten des Mediums, die man vielleicht nicht vermutet hätte.

 

 

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In der Reihe DIE KLEINE GENREFIBEL habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, sämtliche Genre, Subgenre, Mikro- und Nanogenre des Genrefilms vorzustellen. Eine Aufgabe, die mich bis weit nach mein Lebensende beschäftigen wird. Ich lege den Fokus auf Dramaturgie und Buch, werde mich aber auch mit der Inszenierung sowie den jeweils besten Vertretern befassen.

 

Lesen Sie in der nächsten Folge:

 

 

 

 

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Christian Hempel | Autor, Dramaturg und Stoffentwickler | Gesslerstraße 4 | 10829 Berlin | +49 172 357 69 25 | info@traumfalter-filmwerkstatt.de