Die kleine Genrefibel Teil 73: Dogma 95

Es ist Film, Zeit, dass sich was dreht. Denn Film bedeutet Bewegung, Movie, das kommt von moving pictures, gemeint ist das bewegte Bild. Auch wenn wir in der Kleinen Genrefibel den Weg des Films durch die Jahrzehnte fast ausschließlich an Genres und Subgenres festmachen, bedeutet das nicht, dass es nicht auch andere Auslöser für diverse Richtungsänderungen innerhalb der Filmkunst gab. In der Kleinen Genrefibel Teil 54: Viva España haben wir bereits eine solche kennengelernt, die spanische Kulturrevolution “Movida Madrileña”, welche nach dem Ende der Franco-Diktatur auch dem spanischem Film eine solche neue Richtung gab. Nicht nur Genres haben das Gesicht des Films verändert, manchmal dachte man in größeren Dimensionen.

 

Filmbewegungen – Trends, Protest und Generationskonflikte

 

Veränderungen in der Kunst geschehen nicht auf Knopfdruck und für manche inhaltlichen und stilistischen Umgestaltungen musste man in eine Art Kulturkampf ziehen. Manchmal geschieht das im Stillen, von Generation zu Generation. Manchmal aber formierte sich auch offener Protest. In diesen Fällen spricht man von einer Filmbewegung. Unter Filmbewegungen versteht man Wellen des Films, die einem Trend folgten, anfänglich waren diese oft regionalem Ursprungs, doch manchmal bestimmten sie auch das internationale Filmgeschäft. Damit sind weniger technische Neuerungen gemeint als konzeptionelle Umbrüche, auch der Begriff Trend passt weniger in diesem Zusammenhang. Filmbewegungen entstanden aus Theorien heraus, wie der Film zukünftig gestaltet werden kann, auf Basis kultureller Ursprünge und Identitäten, sozialer Belange, popkultureller Verortung und Revolte.

 

 

Stilistische Filmbewegungen: Sowjetmontage (MAN WITH A MOVIE CAMERA von Dsiga Wertow, 1929), Deutscher Expressionismus (DAS CABINET DES DR. CALIGARI von Robert Wiene, 1920) & Surrealistischer Film (THE SEASHELL AND THE CLERGYMAN von Germaine Dulac, 1928)

 

 

Dabei hatte sich der Film zu Beginn vor allem mit Gegenbewegungen zum Medium an sich herumzuschlagen. Das Kino selbst lag im kritischen Fokus von Kulturkämpfern und Sittenwächtern, später gab es Proteste gegen den Tonfilm und Zensurdebatten. Eine Filmbewegung aber wollte das Medium nicht bekämpfen, sondern trieb seine Evolution voran, anfänglich vor allem in Sachen Technik und Stilistik. Sowjetmontage, Deutscher Expressionismus und der Surrealistische Film unter Bunuel und Dali sind solche Beispiele. Nachdem der Film in stilistischer Hinsicht ausgelotet schien, begann der Kampf um Inhalte und Deutungen. Dem klassischen Exportsystem Hollywood stellte sich in den 60ern die französische Nouvelle Vague, in den 70er Jahren wollten vor allem Immigranten das amerikanische Kino modernisieren – man nannte die Bewegung New Hollywood.

 

Italienischer Neorealismus, Neue Sachlichkeit, New British Cinema, Neuer Deutscher Film – die Liste an Filmbewegungen ist lang und jede dieser Bewegungen veränderte das Medium grundlegender, als es Genres oder Subgenres vermochten. Denn sie verlangten mehr vom Film als nur Formen und Farben, Filmbewegungen regten den Diskurs um das Medium an sich an, welche Ziele es verfolgte, welchen Anspruch es hatte, die Welt zu entzweifeln. In einer Filmbewegung steckte weniger der Wunsch nach besserer audiovisueller Unterhaltung, sondern die Hinterfragung der Mediums Film hinsichtlich seines Wahrheitsgehaltes.

 

 

Inhaltliche Neuausrichtungen: Nouvelle Vague (AUßER ATEM von Jean-Luc Godard, 1960), Neuer Spanischer Film nach der Movida Madrileña (ARREBATO von Iván Zulueta, 1980) & New Hollywood (DIE LETZTE VORSTELLUNG von Peter Bogdanovich, 1971)

 

 

Die Betrachtung von Filmbewegungen als Motor von inhaltlichen wie stilistischen Veränderungen innerhalb des Mediums fällt nicht so leicht wie die Entstehung von Genres, man muss kulturhistorisch genauer hinschauen in Sachen Ursachen und Wirkungen. Wir picken uns heute aus dem Fundus an Filmbewegungen die wohl Prominenteste und Kompakteste heraus – Dogma 95. Wie kam es zu dieser Bewegung Mitte der 90er Jahre, noch dazu in dem beschaulichen Filmland Dänemark, in einer Zeit, in der die äußerliche Evolution des Film als scheinbar abgeschlossen galt? Wer waren die Köpfe hinter dem Protest und welche Auswirkungen hatten ihre Reformvorschläge auf den internationalen Film?

 

Etwas gärt im Staate Dänemark

 

Dänemark hatte jeher eine bewegte Filmgeschichte, zwischen 1904 und 1914 galt Dänemark als Zentrum des europäischen Films. Astra Nielsen wurde Europas erster weibliche Filmstar, der Regisseure Carl Theodor Dreyer einer der einflussreichsten europäischen Filmemacher neben Fritz Lang und Friedrich Wilhelm Murnau. Trotz des Einflusses US-amerikanischer Filmproduktionen ab den 1920er Jahren gelang es Dänemark, innovative und teils radikale Wege zu gehen. Das dänische Kino war vom Realismus, religiösen Themen und von sexueller Offenheit geprägt, neben Melodramen gab es aber auch überaus erfolgreiche Komödienproduktionen.

 

 

In den 80er Jahren erlebte der dänische Film internationale Bekanntheit durch die Oscar-prämierten Produktionen BABETTES FEST und PELE, DER EROBERER. Junge Regisseure konnten sich international etablieren, wie Ole Bornedal, Susanne Bier, Anders Thomas Jensen oder Nicolas Winding-Refn. Auch Schauspieler wie Brigitte Nielsen, Mads Mikkelsen, Thure Lindhardt, Nicolaj Coster-Waldau oder Ulrich Thomsen fassten im globalen Schaugeschäft Fuß. Doch es gab auch Widerporste.

 

 

1982 schloss der 26jährige Lars von Trier sein Studium an der Dänischen Filmhochschule ab, sein Abschlussfilm gewann einen Preis auf dem Internationalen Festival der Filmhochschulen München. Mit seinem Spielfilmdebüt ELEMENTS OF CRIME gewann er Prix de Jury auf dem Cannes Film Festvial, welcher ihn international bekannt machte. 1992 gründete Lars von Trier mit Zentropa die bis heute erfolgreichste Produktionsfirma Dänemarks. Daneben produzierte er auch Pornofilme für ein weibliches Publikum.

 

Lars von Trier

Thomas Vinterberg

 

Ein anderer dänischer Erfolgsregisseur beendete 1993 sein Regiestudium auf der Dänischen Filmhochschule – Thomas Vinterberg, dessen Abschlussfilm für den Studenten-Oscar nominiert wurde und dessen Spielfilmdebüt ZWEI HELDEN drei Preise der Dänischen Filmakademie erhielt. Gemeinsam mit Lars von Trier gründete Vinterberg im Frühling 1995 ein Kollektiv, zusammen schrieben sie ein Manifest, welches dem zeitgenössischem Film neue Impulse geben sollte.

 

Am 20. März 1995 wurde bei einer Konferenz im Pariser Odeon-Theater anlässlich des 100. Geburtstages des Films jenes Manifest der Öffentlichkeit vorgestellt. “Vorhersehbarkeit ist zum goldenen Kalb geworden, um das wir tanzen” skandierte von Trier und beklagte die Gefühllosigkeit und Inhaltsleere des aktuellen Films sowie die Obsession auf Technik. Von Trier und Vinterberg sahen in ihrem Kollektiv Dogma 95 eine Rettungsaktion für den Film, den sie für tot erklärten und der nach Wiedererweckung schrie.

 

 

Lars von Trier wirft nach der Pressekonferenz rote Flugblätter zum Dogma 95 Manifest in die Menge, Thomas Vinterberg in Cannes 1998

 

 

Zwei international erfolgreiche Regisseure bäumten sich auf, was war da los? Wie war die Situation im Jahre 1995 überhaupt, dass es ein solches Manifest bedurfte? Trotz der internationalen Erfolge in den 80er Jahren wurde das dänische Kino vor allem von US-Produktionen bestimmt, Hollywood beherrschte den Markt und auch jedermann kopierte diesen Stil. Bereits in den 60er Jahren gab es eine filmkulturelle Revolution im dänischen Film, doch nachhaltig war diese kaum. Und es schien auch keinen sonderlich zu interessieren, bis auf Lars von Trier, Thomas Vinterberg und zwei anderen Mitunterzeichner des Manifestes.

 

Dogma 95 richtete sich gegen eine Wirklichkeitsverfremdung des Films, gegen seine dramaturgische Vorhersehbarkeit sowie die technische Manipulation. Jener Zustand sollte bereinigt werden, also stellten die Initiatoren zehn Regeln des Filmemachens auf, mehr Verbote als Gebote, welche dem Film zu mehr Wahrhaftigkeit verhelfen sollte. Es war die Suche nach Authentizität im Film, der Wunsch nach Wahrheit in der Abbildung des Lebens, mehr Spontanität, weniger Perfektion. Filmemacher sollten wieder kreativ werden, sich von bestehenden Strukturen befreien, sich nicht dem technischen Diktat unterwerfen, es war ein Ruf nach Freiheit.

 

 

Das Dogma 95 Zertifikat

 

 

Neu waren diese Bestrebungen nicht, auch Dogma 95 bezog sich auf frühere Bewegungen, erklärte sie aber für gescheitert. Dogma 95 spiegelte Ideen der französischen Nouvelle Vague, welche den Film aus der Hand der Schriftstellerautoren befreien und den Regisseuren mehr Gestaltungsfreiraum geben wollte. Es bezog sich auch auf das Oberhausener Manifest als Abrechnung mit der Behäbigkeit des Nachkriegskinos, welches von Heimat- und Schlagerfilmen dominiert wurde, hin zu einer Auseinandersetzung mit politischen und gesellschaftskritischen Themen. Die Ansätze waren laut von Trier und Vinterberg richtig, aber nicht radikal genug.

 

Die zehn Regeln des Dogma Manifestes bezeichneten die Schöpfer als „Vow of Chastity“, als Keuschheitsgelübde. Dessen strikte Einhaltung sollte Filmemacher von Zwängen befreien, aber auch herausfordern, neue Denkweisen zu entwickeln, vor allem aber den Fokus weg von der Manipulation hin zur Abbildung von Wahrheit schärfen. Die zehn Gebote lauteten folgendermaßen:

 

1. Als Drehorte kommen ausschließlich Originalschauplätze in Frage, Requisiten dürfen nicht herbeigeschafft werden.
2. Musik kann im Film vorkommen (zum Beispiel als Spiel einer Band), darf aber nicht nachträglich eingespielt werden.
3. Zur Aufnahme dürfen ausschließlich Handkameras verwendet werden.
4. Die Aufnahme erfolgt in Farbe, künstliche Beleuchtung ist nicht akzeptabel.
5. Spezialeffekte und Filter sind verboten.
6. Der Film darf keine vordergründige Action enthalten, keine Waffengewalt oder Morde.
7. Zeitliche oder lokale Verfremdung ist verboten – d. h. der Film spielt hier und jetzt.
8. Es darf sich um keinen Genrefilm handeln.
9. Das Filmformat muss Academy 35 mm sein.
10. Der Regisseur darf weder im Vor- noch im Abspann erwähnt werden.

 

Den Regeln schloss sich ein Gelöbnis an: “Darüber hinaus gelobe ich, mich als Regisseur des persönlichen Geschmacks zu enthalten. Ich bin kein Künstler mehr. Ich schwöre, nicht mehr auf ein „Werk“ hinzuarbeiten und dem Augenblick mehr Gewicht beizumessen als dem Ganzen. Mein höchstes Ziel ist es, meinen Figuren und Szenen die Wahrheit abzuringen. Ich schwöre, dies mit allen verfügbaren Mitteln zu tun, auf Kosten jeglichen guten Geschmacks und ästhetischer Überlegungen.”

 

 

Nach der Verlesung des Manifestes am 20. März 1995 warf Lars von Trier einen Stoß roter Flugblätter des Manifestes in die baffe Journalistenmenge, er antwortete nicht auf Fragen, sondern verließ die Veranstaltung. Was genau wollte Lars von Trier mit seinem Aufruf zur Aufruhr? Die Antwort sollte drei Jahre später erfolgen, als Thomas Vinterberg und Lars von Trier ihre ersten Filme vorstellten, die “streng” nach den Dogma Regeln produziert und inszeniert wurden.

 

Dogma, Dogmen & Dogmatik

 

1998 erschien DAS FEST von Thomas Vinterberg als Dogma #1, ein Familiendrama um einen Familienvater, der auf seinem 60. Geburtstag von seinem Sohn mit Vergewaltigungsvorwürfen konfrontiert wird, und mit ihm die gesamte Feiergemeinde. Die Äußerlichkeiten der Dogma-Regeln waren schnell sichtbar, die Konzentration auf einen Originalschauplatz, die Verwendung von Handkameras, die als Wackelkameras berühmt wurden, natürliches Licht, keine nachträgliche Musik, keinerlei Effekte.

 

 

Dogma #1: DAS FEST (FESTEN, 1998) von Thomas Vinterberg

 

 

Welche Wirkung hatte das? Die Ästhetik eines vermeintlichen Urlaubsvideos führte tatsächlich zu mehr Authentizität, kein Soundtrack diktierte dem Zuschauer Emotionen, man fühlte sich dem Film in seiner Ehrlichkeit förmlich ausgeliefert, man musste selbst Stellung beziehen. In DAS FEST ging der dogmatische Gedanke voll auf, der Film war nicht trotz, sondern wegen seiner Verweigerungshaltung gegenüber der Manipulation und der Erwartung weitaus fesselnder als vergleichbares zuvor.

 

Im selben Jahr veröffentlichte Lars von Trier auch seinen ersten Dogmafilm IDIOTEN (Dogma #2). In IDIOTEN geht es um eine Gruppe von Menschen, welche in einer Art Kommune zusammenleben, sich als geistig behindert ausgeben und ihren Mitmenschen dadurch einen Spiegel vorhalten. Wenngleich IDIOTEN natürlich provozieren will, umgibt den Film ein warmer Hauch der Empathie, ebenfalls verpackt in einer Schale aus scheinbarer Unperfektion und wirkt dadurch realistisch und teils bittersüß.

 

 

Dogma #2: IDIOTEN (IDIOTERNE, 1998) von Lars von Trier

 

 

DAS FEST und IDIOTEN sorgten international für Aufsehen, vor allem DAS FEST wurde mit Nominierungen und Preisen überhäuft, IDIOTEN eher zwiespältig betrachtet. Doch das anfänglich belächelte Dogma-Konzept erfuhr so einen Schub und Dänemark warb nun gern mit diesem Aushängeschild ihrer Filmindustrie. Lars von Trier und Vinterberg hatten eine Büro eingerichtet, vergaben Zertifikate für Filme nach den Dogma-Regeln und das Konzept wurde exportiert.

 

1999 wurde in Frankreich mit Dogma #5 der erste nicht-dänische Beitrag LOVERS nach dem Regelwerk produziert, es folgte die amerikanische Dogma-Produktion JULIAN DONKEY-BOY (Dogma #6). Zwischen 1998 und 2005 wurden 35 Filme mit dem Zertifikat ausgestattet, man kann aber gut und gern knapp 100 Filme benennen, die von Dogma 95 direkt oder indirekt beeinflusst wurden. Dem großen Eifer an der Sache gesellte sich aber auch immer eine gewisse Selbstironie.

 

Das Regelwerk zwang die Filmemacher in vielen Fällen, von Drehstandards abzuweichen und neue Wege zu finden. Nicht immer gelang das, selbst die beiden Dogma Erstlinge DAS FEST und IDIOTEN verstoßen gegen diverse Regeln, worauf die Filmemacher im Abspann reumütig Abbitte leisten mussten. Das Manifest sollte gar nicht so wörtlich genommen werden, verriet Lars von Trier, es war im Grunde ein Spiel, eine Übung. Die Gebote waren Hindernisse, die es zu überwinden galt.

 

 

(Hand)kameraarbeiten von Lars von Trier in IDIOTEN

 

 

Nicht alle Regeln sind so klar formuliert wie die technischen Einschränkungen, welche die Filmemacher befreien sollten. Auch war ein Dogmafilm nicht unbedingt günstiger, nur weil er auf technisches Know How verzichtete. Dreharbeiten an Originalschauplätzen und vor allem das Verbot zur nachträglichen Synchronisation und Vertonung verkomplizierte und verteuerte die Produktionen zum Teil ob des betriebenen Mehraufwandes. Doch noch eine Regel erwies sich als tückisch.

 

 

Dogma #3: MIFUNE (1999) von Søren Kragh-Jacobsen, Dogma #5: ITALIENSK FOR BEGYNDERE (ITALIENISCH FÜR ANFÄNGER, 2002) von Lone Scherfig & Dogma #6: JULIEN DONKEY-BOY (1999) von Harmony Korine

 

 

Der Genrebegriff bezieht sich darauf, dass Genre ein Mittel ist, um Zuschauererwartungen zu befriedigen. Dogma 95 aber sprach sich gegen jedwede Erwartungshaltung aus, woraus der Verzicht eines wie auch immer gearteten Genres resultierte. Auf diese Erwartungshaltung bezieht sich auch Punkt 10 des Manifestes, die Nichtnennung des Regisseurs, der oft auch für eine bestimmte Erwartung steht. Trotzdem führten die zehn Regeln des Dogma Manifestes auch zu einem bestimmten Erkennungsmerkmal von Dogma-Filmen. Gleiche technische Bedingungen, wiederkehrende Schauspieler, genau dadurch wurde Dogma 95 für den Zuschauer auch wieder erwartbar.

 

Das Vermeiden von Genres war in gewisser Weise eine Sackgasse der Bewegung, denn die Dogma Regeln waren selbst eine Form, in die das Material gegossen wurde. Die Aussage aus dem Manifest ” …wir müssen unsere Filme uniformieren, weil der individuelle Film per Definition dekadent ist…” und die Regel “Es darf kein Genrefilm sein” ist ein Widerspruch in sich. Es führte dazu, dass Dogma 95 nach einiger Zeit ein Label wurde, eine Marke, ein eigenes Genre, was nie im Interesse der Begründer lag.

 

Auch das Gelöbnis, “… mich als Regisseur des persönlichen Geschmacks zu enthalten…” schien unumsetzbar. Eine Intention hatten alle Filmemacher, ein Gestaltungswille war immer gegeben. Die Handkamera wurde deshalb gewählt, weil sie gegen die statische Uniformität stand, die Schablonen, die dem Zuschauer eine Sichtweise anboten. Sie war trotz allem Teil einer Gestaltung, gegen die sich Dogma 95 richtete. Zudem waren solche gestalterischen Fragen niemals objektiv, die Kamera war niemals objektiv, in späteren Dogma Filmen gaukelte sie das dem Zuschauer häufig nur vor. Nicht alles, was wackelte, war dadurch gleichzeitig realistisch.

 

Das Ablegen des Keuschheitsgürtels

 

Das Ende von Dogma 95 wurde damit besiegelt, dass Dogma zu einer Marke wurde, die scheinbar nur zum Selbstzitat taugte. 2005 schlossen Lars von Trier und Thomas Vinterberg das Dogma Büro und überließen es jedem Filmemacher selbst, Filme nach den Dogma-Regeln zu produzieren oder nicht. Beide Regisseure sind ohnehin bereits nach DAS FEST und IDIOTEN weitergegangen, mehr als einen Dogma Film haben von Trier und Vinterberg nicht gedreht.

 

Das Vermächtnis von Dogma 95 lag nie in der Produktion einer Reihe an uniformen Filmen, sondern der Etablierung neuer Sicht- und Denkweisen, sich von altbewährtem zu lösen und neue Wege im Film zu finden. So stellt sich die Frage nach dem Erbe von Dogma 95 auf gänzlich andere Art. Auch wenn Lars von Trier und Thomas Vinterberg nach ihren dogmatischen Erstlingen das Regelwerk für ihre Filme aufgaben, der Geist von Dogma 95 blieb in ihren Werken und mutierte zum Teil.

 

Lars von Trier drehte mit DOGVILLE und MANDERLAY zwei Filme, welche Dogma-Elemente modifiziert und sogar extremer gestaltet haben. Die Sets sind leere Theaterbühnen mit kargen Requisiten, Häuser lediglich in Grundrissen aufgemalt, es klingt wie eine weitere Verdichtung des Dogma Regelwerkes, in Wahrheit sind DOGVILLE und MANDERLAY aber überaus cineastisch.

 

DOGVILLE (2003) von Lars von Trier

Dreharbeiten zu MANDERLAY (2005) von Lars von Trier

 

Auch Thomas Vinterbergs Filme nach DAS FEST versprühen das Dogma-Feeling, obgleich sie handwerklich konventionell inszeniert sind. Übrig blieben die Melancholie in ITS ALL ABOUT LOVE (2003), die Symbolik in DEAR WENDY (2005, nach einem Drehbuch von Lars von Trier) und das nackte Ausgeliefertsein in einer Situation in DIE JAGD (2012).

 

Trotz des Verzichtes auf die Dogma-Regeln sind die späteren Filme von Vinterberg und von Trier keine Gegenpole zum Manifest. Die Nähe zu den Figuren entsprang nicht aus der technischen Limitierung, sie lag in einer nackten, beinahe dokumentarischen Objektivität.

 

Bedurfte es also den Aufwand gar nicht, wenn ein Film wie DIE JAGD genauso nah an die Figuren und deren Wirkung kam wie in DAS FEST, trotz Stilistik und der Verwendung einer überaus eleganten Bildsprache? Oder ist es eher so, dass diese Wirkung aus dem Lernprozess innerhalb von Dogma 95 resultierte, oder dass es schlicht egal war, ob dogmatisch oder raffiniert, weil Vinterberg  und von Trier einfach ein cleveres Filmemacherköpfchen waren? Dogma 95 schien nur eine Station zu sein, aber sie hat sowohl Thomas Vinterberg als auch Lars von Trier enorm beflügelt, starrsinnig zu bleiben. Das, was nach Dogma 95 kam, war nicht weniger radikal.

 

 

After Dogma – Rückkehr zur Stilistik: DEAR WENDY & DIE JAGD von Thomas Vinterberg, ANTICHRIST & MELANCHOLIA von Lars von Trier

 

 

Aber welche Auswirkungen hatte Dogma 95 auf den internationalen Film? Böse Zungen behaupten: “Überhaupt keine.”. Nach dem Erfolg von Dogma #1 & Dogma #2 wurden in der Tat auch amerikanische Regisseure wie Martin Scorcese, Francis Ford Coppolla und Steven Spielberg von Dogma Institute angefragt, ebenfalls Dogma Filme zu produzieren. Ein Interesse bestand, immerhin waren jene Filmemacher selbst Initiatoren einer Filmbewegung, konkrete Produktionen aber fielen leider aus.

 

 

Internationale Einflüsse von Dogma 95: FULL FRONTAL (2002) von Steven Soderbergh, WONDERLAND (1999) von Michael Winterbottom & BLAIR WITCH PROJECT (1999) von Eduardo Sánchez & Daniel Myrick

 

 

Das Aufkommen von Handkameras und digitaler Drehweise ist auch nicht direkt eine Folge von Dogma 95, sondern eher von einer technischen Umgestaltung geprägt. Aber es gibt durchaus Fans des Manifestes wie Steven Soderbergh, welcher selbst seinen Film TRAFFIC in gewisser Weise als Dogma Produkt betrachtet. Aber weil sich Dogma 95  vor allem als Kampfansage an Hollywood definierte, blieben die Auswirkungen dort größtenteils aus. Was adaptiert wurde, war der Geist von Dogma, neue Pfade zu betreten, ohne den es auch keinen Film wie THE BLAIR WITCH PROJECT gegeben hätte.

 

Mumblecore

 

Wenn es eine vergleichbare Bewegung im US-amerikanischen Film gegeben hat, dann ist es das junge Subgenre Mumblecore. Als Vorläufer jener Bewegung galten die Independentproduktionen der 90er Jahre von Regisseuren wie Richard Linklater (SLACKERS), Guinevere Turner (GO FISH) oder Kevin Smith (CLERKS). Im Jahr 2002 erschien ein Vorläufer der amerikanischen Mumblecore Bewegung – FUNNY HA HA von Regisseur Andrew Bujalski, welcher auch als “Godfather of Mumblecore” bezeichnet wird.

 

 

FUNNY HA HA (2002) von Andrew Bujalski

 

 

Mumblecorefilme sind durchweg Low- bis Now-Budget Produktionen, meist digital produziert mit improvisiertem Schauspiel und technischer Vernachlässigung (wegen des schlechten Tons war von den Dialogen oft nur Genuschel, englisch mumble, zu hören). Die Herangehensweise ähnelte dem Dogma Prinzip, durch Beschränkungen mehr Authentizität zu erzeugen. Bekannte Regisseure dieser Sparte sind Andrew Bujalski, Mark Duplass, Jay Duplass, Aaron Katz und Joe Swanberg.

 

 

Mumblecore Classics: MUTUAL APPRECIATION (2005) von Andrew Bujalski, HANNAH TAKES THE STAIRS (2007) von Joe Swanberg, am Rande des Mainstreams mit CYRUS (2010) von Mark & Jay Duplass

 

 

Diese Welle schwappte auch nach Deutschland und ließ dort den Ableger german mumblecore entstehen. Die Anliegen junger deutscher Filmemacher lagen dort weniger in der kritischen Behandlung von Filminhalten als in einer Abrechnung mit den hiesigen Förder- und Produktionsbedingungen, auch eine Art Protest, aus dem Kreativität entsprang. Geringe, förderunabhängige Budgets forderten die Filmemacher so heraus, neue produktionelle und inszenatorische Wege zu bestreiten.

 

 

 

Besonders die deutsche mumblecore Szene bezieht sich ironisch auf Dogma 95, indem es eigene Konzepte und Regeln aufstellte, wie in der Brandschrift “Sehr gutes Manifest” von Axel Ranisch für den Film DICKE MÄDCHEN. Die Richtlinien für derartige Improvisationsfilme waren unter anderem Intuition, ein Verbot redaktioneller Einmischung und Bevormundung und der Dogma-ähnliche Punkt, dass diese Filme keine Vorbilder haben, weder wie andere Filme sein wollen noch sich selbst wiederholen sollen.

 

Für den Dreh des Films LOVE STEAK von Jakob Lass entwickelte das Team das Manifest FOGMA, ein direkter Verweis auf Dogma 95. Hier werden 12 lose Regeln deklariert, präzisiert werden sie in der Vision: Reichtum liegt in der Reduktion. Keine_r ist größer als die Gruppe. Geschmack wird nicht verurteilt. Einschwörungsworkshop. Feedbackrunden. Kein Drehbuch. Semidokumentarische Arbeitsweise, kleines und beständiges Team. Zusammenleben während des Drehs vor Ort. Sportpflicht am Set.

 

German Mumblecore Classics: DICKE MÄDCHEN (2012) von Axel Ranisch, LOVE STEAKS (2014) von Jakob Lass, VOLL PAULA! (2015) von Malte Wirtz

 

 

Die größte Fokussierung von german mumblecore liegt aber in der Improvisation, der Direktheit und der damit entstehenden Dynamik für den Zuschauer. Der Verzicht auf ein Drehbuch führt die jungen Filmemacher zu neuen Freiheiten und mehr Spontanität, der Realismus ist hier nicht grau und karg, sondern überaus charmant. Neben DICKE MÄDCHEN und LOVE STEAKS sticht hier auch der Film VOLL PAULA! von Malte Wirtz als großartiger german mumblecore Film heraus.

 

Proteste in Bewegung

 

Es gibt sie also noch, die neue Reformen und Selbstauferlegungen á la Dogma 95, vor allem durch eine immer größer werdende Independentfilmszene, die in jener Arbeitsweise vor allem produktionsbedingte Vorteile sahen. Davor waren es Formierungen wie die Berliner Schule, die 30 Jahre nach dem Oberhausener Manifest Anfang der 90er vor allem nach einer Novellierung der Filminhalte schrie und sich der Stilistik der Kargheit verschrieb. Sie entstand aus dem Wunsch heraus, den deutschen Film weg von der Unterhaltung zu neuen Denkanstößen zu führen. Doch jeder Bewegung folgt auch eine Gegenbewegung.

 

Nach zwei Jahrzehnten Neuer Deutscher Kargheit (lange Kameraeinstellungen, wenige Schnitte, reduzierte Dialoge und ausgedehntes Schweigen sowie sparsam eingesetzte musikalische Untermalung) formierte sich berechtigter Protest einer ganz anderen Filmemachergeneration mit dem Wunsch, dass der deutsche Film doch auch wieder ein wenig zu unterhalten habe, um nicht komplett den internationalen Anschluss zu verlieren. Heute ist es die Bewegung Neuer Deutscher Genrefilm und mit ihr auch die GENRENALE, die diese Vision vertritt und damit auf diverse Barrikaden geht. Filmbewegungen entstehen so auch in Abhängigkeit zueinander, obgleich sie sich aus unterschiedlichen regionalen und temporären Gegebenheiten heraus entwickeln.

 

Gegen die Dominanz von Komödien, Realitätsflucht & Mainstream – die Bewegung “Berliner Schule”

Nie wieder typisch deutsches Betroffenheitsdrama – die Bewegung “Neuer Deutscher Genrefilm” & die GENREALE

 

Denn viele Errungenschaften von Filmbewegungen sieht man erst im retrospektiven Fokus. Als Lars von Trier und Thomas Vinterberg Dogma 95 ins Leben riefen, erregte das zunächst Gelächter oder Irritierungen. Für mich selbst war Dogma 95 im Jahr 1998 mit Filmen wie DAS FEST oder IDIOTEN eher ein rotes Tuch, denn ich verlangte vom Film genau das, gegen das sich die Initiatoren verschworen hatten. Ich wollte die manipulative Inszenierung, die Schauwerte, die emotionale Beeinflussung. Für mich war Dogma 95 ein Angriff auf all das, was ich liebte, was sollte ich mit wackeliger Kamera, 4:3 Bild und all dem Verzicht? Heute hat Dogma 95 einen ungleich höheren Stellenwert in der Betrachtung der komplexen Materie, aber es ist kein Allheilmittel mehr.

 

Es ist ein Verdienst, nicht die Gesamtheit, was Dogma 95 und anderen Bewegungen dem Film gegeben haben, nämlich die Hinterfragung des Diktates und das Aufbrechen scheinbar festgefahrener Pfade, auf denen Geschichten erzählt werden. Filmbewegungen sind Korrektive, sie tauchen immer wieder auf, wenn sich Strukturen bis zur Unbeweglichkeit verheddern. Sie beeinflussen den Film als Ganzes, anders als es Trends oder Subgenres vermögen. Es mag dem Film nach fast 125 Jahren schwer fallen, unberechenbar zu bleiben. Aber Film bedeutet Bewegung und es gibt immer wieder Möglichkeiten, aus dem starren Korsett auszubrechen, solange Filmemacher den Mut finden, andere, neue Wege zu bestreiten als ihre Vorgänger.

 

 

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In der Reihe DIE KLEINE GENREFIBEL habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, sämtliche Genre, Subgenre, Mikro- und Nanogenre des Genrefilms vorzustellen. Eine Aufgabe, die mich bis weit nach mein Lebensende beschäftigen wird. Ich lege den Fokus auf Dramaturgie und Buch, werde mich aber auch mit der Inszenierung sowie den jeweils besten Vertretern befassen.

 

Lesen Sie in der nächsten Folge:

 

 

 

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Christian Hempel | Autor, Dramaturg und Stoffentwickler | Gesslerstraße 4 | 10829 Berlin | +49 172 357 69 25 | info@traumfalter-filmwerkstatt.de